Het is onduidelijk waarom de surrealistische kunstenaar en dichter Meret Oppenheim (1913-1985) zich dit jaar in zo'n overweldigende belangstelling mag verheugen. Het afgelopen jaar reisde een groot overzicht van haar werk langs belangrijke Amerikaanse musea, deze zomer deelde ze een expositie in de Rotterdamse Kunsthal met Man Ray en nu zijn een massa werk op papier en wat objecten en schilderijen te zien in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem. Deze tentoonstelling, die is georganiseerd door de Zwitserse kunstraad Pro Helvetia en ook Uppsala en Helsinki aandoet, is geheel afkomstig uit privé-collecties en galeries. Een deel van de geëxposeerde werken is overigens ook te koop: Oppenheims vlot afgewerkte en vaak vermenigvuldigbare objecten zijn typische galeriekunst.

De loopbaan van Oppenheim valt artistiek gesproken uiteen in een handvol duidelijk van elkaar onderscheiden perioden. Die onderscheiding is niet zozeer zichtbaar in haar werk zelf, want dat vertoont een opmerkelijke thematische consistentie, als wel in de ontvangst door critici, vakgenoten en anderen die ermee aan de haal gingen.
Meret Oppenheim wordt in Berlijn geboren uit een Duitse vader en een Zwitserse moeder. Al snel nadat ze op achttienjarige leeftijd in Parijs gaat wonen, vallen haar gedichten en tekeningen op. De surrealistische kunstenaars Arp en Giacometti nodigen haar uit deel te nemen aan een expositie, en ze gaat deel uitmaken van de surrealistische kring. Man Ray maakt een beroemd geworden fotoserie van haar, die haar naam vestigt als 'muze', hoewel ze de foto's beschouwt als het product van een samenwerking tussen haar en Ray. In de surrealistische beweging worden vrouwen gedoogd, maar tevens genegeerd, dus het komt als een slag bij heldere hemel als haar allereerste object in 1936 wordt 'ontdekt'.

André Breton bombardeert haar met Chinees gazellenbont beklede kop en schotel tot archetypisch surrealistisch object en geeft het bovendien de titel 'Le déjeuner en fourrure' mee; een verwijzing naar de scabreuze kunst (Manets 'Déjeuner sur l'herbe' - de picknick) en literatuur (Sacher-Masochs 'Venus im Pelz', in het Frans 'Vénus en fourrure') van de negentiende eeuw. De vervreemding van een alledaags voorwerp door het te bekleden met materiaal dat van oudsher wordt geassocieerd met vrouwelijke geslachtsdelen levert een enigszins verontrustend maar krachtig erotisch beeld op dat het icoon wordt van het Surrealisme van de jaren dertig. Man Rays foto ervan is de meest gereproduceerde reproductie van een surrealistisch object. 'Le déjeuner en fourrure' wordt bovendien onmiddellijk gekocht door het Museum of Modern Art in New York; Salvador Dalí is dan druk doende het Surrealisme in Amerika te verbreiden als de recentste loot aan de stam van de moderne kunst. En Oppenheim krijgt in Bazel haar eerste solotentoonstelling.

Een tweede object ontstaat in hetzelfde jaar 1936: 'Ma gouvernante - my nurse - mein Kindermädchen', een paar strak samengebonden pumps, als gebraden kip met papieren manchetten op een dienblad gepresenteerd. Uiteindelijk komt dit terecht in het moderne-kunstmuseum in Stockholm. Zoveel erkenning tegelijk komt veel te vroeg voor een beginnend kunstenaar, temidden van zoveel door de wol geverfde collega's: in 1937 vertrekt Oppenheim uit Parijs, om achttien jaar lang niets van zich te laten horen. Evenals Alberto Giacometti, een andere Zwitserse kunstenaar die na aanvankelijk succes bij de surrealisten afhaakt, om pas na de oorlog weer tevoorschijn te komen met een verrassende productie, brengt Oppenheim de oorlogsjaren door in Zwitserland. De toelage van haar ouders is in 1939 gestopt, omdat haar joodse vader gedwongen was zijn artsenpraktijk in Berlijn op te geven. In de luwte van het cultureel zeer provinciaalse Bazel probeert Oppenheim zich over een knellend gebrek aan inspiratie en een existentiële twijfel aan haar artistieke kunnen heen te zetten. Om verder te kunnen op haar vierentwintigste, besluit ze de kunstnijverheidssschool te bezoeken om zich in het technische handwerk te bekwamen. Veel van de tekeningen die ze begin jaren dertig maakt, kan ze pas twintig jaar later omzetten in schilderijen of houten beelden. Veel van wat ze maakt, vernietigt ze of laat ze onvoltooid. Pas als ze in 1954 een atelier in Bern betrekt, is ze de crisis te boven.
Terug in de kunstwereld betekent ook weer terug in Parijs, waar ze haar vrienden uit de jaren dertig weer ontmoet. In 1959 keert ze zich definitief van de Surrealisten af, nadat haar oer-matriarchaal bedoelde 'Lentebanket' (geserveerd op een naakt meisje) wordt ingelijfd bij het erotisch fetisjisme van de jongensclub die het georganiseerde Surrealisme is. Het zal de laatste surrealistische groepstentoonstelling blijken; Oppenheim heeft echter de ene solo-expositie na de andere.

Als Meret Oppenheim in 1975 een toespraak houdt ter gelegenheid van het in ontvangst nemen van de kunstprijs van de gemeente Bazel, denken vele kunstfeministen een internationaal erkend boegbeeld te hebben gevonden. Oppenheims opmerkingen over de structureel ondergeschikte rol van de vrouwelijke kunstenaar en haar overtuiging dat een matriarchale samenleving de Europese geschiedenis wiegde, resulteren in deelname aan verschillende feministische-kunsttentoonstellingen. Maar haar flirt met het feminisme is slechts kort, omdat ze er evenzeer van overtuigd is dat artistieke creativiteit altijd bipolair is, met een vrouwelijke en een mannelijke pool. Exclusieve nadruk op het vrouwelijke element in de kunst zal in haar optiek altijd leiden tot een regressie in het patriarchale getto van 'vrouwenkunst'. Daarvoor in de plaats stelt ze een androgyne, neutrale tussenpositie voor die zich afzijdig houdt van de seksestrijd. Haar gebrek aan intervrouwelijke solidariteit en afkeer van feministische haatgevoelens jegens vrouwelijke 'zwakte' doen Oppenheim na een paar jaar weer alleen komen te staan.

Als echte surrealist maakte Oppenheim schilderijen, objecten, tekeningen en gedichten, waarbij het minder om de uitvoering gaat (hoewel de objecten doorgaans zeer glad zijn uitgevoerd) als wel om het idee, dat in om het even welke vorm tastbaar wordt. Evenzeer surrealistisch is de grote rol die humor, erotiek en taal spelen in haar werk. In de beste gevallen resulteert dat in poëzie of in verontrustende beelden. Zoals de meeste surrealisten weigerde Oppenheim volwassen te worden, in de zin van conformering aan de samenleving en de beschaving waarin ze was grootgebracht. Ze behield zo een onbevangen, oorspronkelijke kijk op de woorden en de dingen die haar beelden soms flauw naïef, dan weer verfrissend sterk maakt.

Omdat het idee belangrijker is dan de uitvoering, laat het uiteindelijke beeld niets zien van de wijze waarop het tot stand is gekomen. Dat kan een glanzend afgewerkt, bronzen object zijn of een krabbel op een velletje papier, met dezelfde status: een idee dat de kunstenaar heeft prijsgegeven aan de wereld. Ze heeft er op die manier afstand van gedaan, maar dat wil niet zeggen dat het idee zich niet opnieuw kan voordoen. Max Ernst liet zijn werk twintig jaar lang domineren door vogels, totdat hij zichzelf 'genezen' verklaarde. Minder pathologisch, maar over een veel langere periode duiken bepaalde thema's steeds weer op in Oppenheims werk. Handen, slangen en geestverschijningen zien we terug in tekeningen uit de jaren dertig, in de schilderingen uit de oorlogsjaren, in de beelden waarmee ze haar comeback maakt in de jaren vijftig en in de objecten die ze op latere leeftijd maakt. En als Breton in 1957 haar op school gemaakte schrift publiceert in het tweede nummer van 'Le Surréalisme, même', blijkt dat die thema's al bestonden voor ze de Surrealisten leerde kennen.

Een van Oppenheims eerste objecten is een paar zwartlederen handschoenen met opgedrukte witte botten (1936); een van haar allerlaatste is een paar met opgeborduurde en roodgeschilderde aderen (1985; ontworpen in 1942-45). In 1959 verschijnen vijf monotypieën met afdrukken van haar hand; een teken dat ze haar artistieke zelfvertrouwen had teruggewonnen, maar ook een verwijzing naar de beroemde foto die Man Ray in 1933 van haar maakte en waarmee haar openbare loopbaan begon. Deze foto toont een naakte, scherp gesneden schoonheid aan een zwarte drukpers, haar hand geheven om ons een blik te gunnen op een gedeeltelijk met drukinkt bekleed, etherisch dun lichaam. Haar houding is zodanig dat de greep aan het grote wiel waar ze tegenaan staat, de indruk geeft een erecte, zwarte fallus te zijn. Op de afdruk van de foto die op de tentoonstelling in Arnhem is te zien, ontbreekt dit gedeelte van de foto en dus ook de suggestieve, androgyne kwaliteit.

De slang heeft voor Oppenheim geen fallische, maar een meervoudige symbolische betekenis. 'De oude slang Natuur' is een object uit 1970, een slang van antraciet met een kop van porselein op een zak kolen. De onpartijdige natuur, die dood en leven onbewogen gadeslaat, is ook het onderwerp van 'De groene toeschouwer', een bronzen beeld dat ze in 1978 maakte voor het sculptuurmuseum in Duisburg. Als omdraaiing van de bijbelse opvatting van de slang als kwade boodschapper, beschouwt Oppenheim hem juist als positief symbool: dankzij de aansporing om van de boom der kennis te snoepen, werd de natuurmens een cultuurmens. Via de stoute Eva dus, en Oppenheims slangen kronkelen dan ook om de matriarchale oerboom, als attribuut van moedergodinnen en als symbool van de aarde. De 'Peitschenschlange' uit 1970 zijn energieke uitwerkingen hiervan, ondanks de mythologische symboliek ironisch èn erotisch. Tenslotte is de slang ook een symbool van de tijd: zoals een slang regelmatig vervelt, zo vernieuwt de tijd zich steeds weer. Op Oppenheims grafsteen prijkt het aloude, alchemistische eeuwigheidssymbool: een slang die in zijn eigen staart bijt.

Naast de slangensymboliek en Oppenheims uitspraken (in woord en beeld) over de positie van de vrouwelijke kunstenaar, sloten ook haar steeds terugkerende geestverschijningen wonderwel aan op het feministische alternatief dat zich in de jaren zestig ontwikkelde tot een vrouwelijke parallelwereld met veel oerbeelden en magie. De Duitse vrouwenbeweging stortte zich gretig op het cliché van de geëxploiteerde mannenmuze die zelf een volwaardig kunstenaar bleek, in het mannenwereldje niet aardde en haar frustraties uitte in een onafhankelijke, non-conformistische beeldtaal. De vele heksen en ander vrouwelijk geestengoed waarmee Oppenheim verontrustende en krachtig vrouwelijke oerbeelden uit het cultureel onbewuste neerzette, ontstonden na haar vestiging in het sagenumwobene Zwitserland. Zwitserse sprookjesfiguren van vrouwelijke kunne als de woudvrouw en de houtheks breidde ze uit met vervrouwelijkte geesten in 'Gartengeist' en 'Die Erlkönigin', als antwoord op Goethes elzenkoning.

Een christelijke heldin waar ze zich mee vereenzelvigde in tal van werken is de heilige Geneviève van Brabant, die onheus van overspel was beschuldigd en met haar kind het bos in gestuurd. Een simpele houten plank in een onbestemde vorm, met een doormidden gebroken stok als machteloze armen geven de tot werkeloosheid gedwongen kunstenares treffend weer ('Genoveva', 1971). En om het feministische beeldenrijk compleet te maken, nagelde ze een heuse fallus aan het kruis in het schilderij 'La fin embarrassée - Ende und Verwirrung' (1971). De lijnen van het kruis monden uit in een hoorn des overvloeds en twee lange, dunne, omsluitende armen, terwijl twee rupsen op en om het ronde plateau kruipen.

De surrealistische beeldtaal van het onbewuste werd in die jaren wel meer ingezet voor sociaal-politiek engagement, en leverde meestal te letterlijk symbolische kunst op. De fluweelzachte erotiek in Oppenheims werk gaat meestal gepaard met ironie en humor. Een paar eenvoudige vormen, gespoten op een kleine collage van wat uitgeknipte bloemen, kregen als titel mee 'Eulen und Meerkatzen, Teufel, Engel, Katzen, Fledermäuse, Teufels Grossmutter, japanische Gespenster, andere Gespenster und kleine Götter' (1970).

Naar goed surrealistisch gebruik is de titel bij een kunstwerk een toevoeging die het werk poëzie of nog meer poëzie verleent. Titels verklaren een beeld nooit, ze hullen de betekenis eerder in nevelen en geven hooguit associatiemogelijkheden. De van boven tot onder helemaal volgekraste serie viltstifttekeningen 'Struikgewas' (1973) heeft titels als 'De wachtkamer voor het net van de grote spin' en 'Het witte licht. Verborgen angst en huiver'. Taal speelt een rol die min of meer losstaat van het beeld, en ook bij Oppenheim dwarrelen woorden soms in, soms om een tekening met de kennelijke bedoeling op de voorstelling in te breken en die de eigen wetten van de taal op te leggen. De tekening om de tekst 'Ich bin ein Wickelkind, gewickelt mit eisernem Griff' is geheel gedicteerd door de in het midden onder elkaar geschreven woorden.

Oppenheims meeste werk is tot stand gekomen na spontane invallen. Sommige werken zijn het resultaat van lang ploeteren om een bepaald idee een adequate vorm te geven, hoewel die er het spontaanst uitzien. Doordat ze soms een 'automatische' manier van tekenen hanteert - de hand losjes en zoekend over het papier laat glijden, zonder teveel bewust te sturen -, ontstaan even makkelijk abstracte, semi-abstracte als figuratieve voorstellingen. Titels als 'Kwal', 'Palm in een storm' en 'Verkoolde draak' lijken dan ook gesuggereerd door onbewust opgeroepen vormen. Lijnen omschrijven slechts af en toe dingen; vaker geven ze gedachten aan, die nog niet helemaal vaste vorm hebben aangenomen. Het is juist die dubbelzinnigheid, dat oponthoud in het grensgebied tussen idee en vorm, die de tekeningen en gouaches van Meret Oppenheim hun poëtische kwaliteit geeft. Hoewel de uiteenlopende tekenstijlen geïnspireerd lijken op die van evenzovele surrealistische collega's, levert het gebruik van geometrische vormen voor bewegende lichamen als wolken of bladeren originele, sterke tekens op.

Alle spontaniteit en automatisme ten spijt, bestaat het toeval niet bij Oppenheim. In 1939, midden in de Grote Creatieve Crisis, tekende ze een zelfportret als oude vrouw. Ze zou de mooie, scherpe gelaatstrekken beter bewaren dan ze toen dacht, maar beeldde zich al wel uit met het karakteristieke gemillimeterde kapsel dat ze vanaf de jaren zestig zou dragen. Met behoud van haar drang naar vrijheid en non-conformisme bleef ze gelukkig getrouwd met een Zwitsers zakenman tot diens dood in 1967. Ze kreeg geen kinderen. In 1984 voorspelde ze een jaar later te zullen sterven, omdat ze op zesendertigjarige leeftijd een droom had gehad over een zandloper. Ze legde de droom uit als dat ze op de helft van haar leven was. Op 15 november 1985 overleed ze, vlak na het verschijnen van haar laatste boek. Ze was 72 jaar. Wie het leven in de hand heeft, zet ook de dood naar zijn hand.