Volgende week [1993] gaat de vijfde overzichtstentoonstelling van start van Neerlands grootste Surrealistische schilder, de Utrechter Jopie Moesman. Achter de onverdroten seksuele fantasieën gaat een bitter levensverhaal schuil. Miskenning zit in een klein hoekje.

Eindelijk is het dan zo ver. Vijf jaar na zijn dood en na een halve eeuw schrijnende miskenning door kunstwereld en publiek, wordt Nederland ten langen leste rijp geacht voor een massale confrontatie met het werk van Johannes Moesman, de Utrechtse Surrealist die eenzaam en verlaten stierf in de doffe vergetelheid van het Stichtse. Slechts zeven mensen begeleidden hem naar zijn laatste rustplaats.

De overzichtstentoonstelling van Moesmans schilderijen in het Singer Museum te Laren, voor alles te koop, is onbaatzuchtig georganiseerd door kunstliefhebber Drs. Loek Brons B.V., die liefst dertig van de ongeveer veertig doeken die Moesman in vijftig jaar bij elkaar schilderde op wist te sporen. Elf daarvan zijn te koop, waarvan er twee f 275.000 moeten opbrengen. Moesman zei al, dat ze na zijn dood zeven keer zo duur zouden worden. De ziel kon niet bevroeden dat het in de buurt van de vijftig keer zou komen te liggen.

Van de weinige exemplaren die in erkende musea hangen, respectievelijk opgeslagen staan, mogen slechts die uit Arnhem en Rotterdam naar Laren. Sjarel Ex van het Centraal Museum kreeg door Brons à 25.000 aangeboden voor het uitlenen van zijn vier Moesmans, wat hij verontwaardigd van de hand wees als omkoperij. Het lijkt meer de kift dat de prestigieuze expositie van een van Utrechts grote zonen niet in de D.O.M.-stad gehouden kan worden. De virulente antipapist Moesman vond het voormalig Aartsbisschoppelijk Museum nog altijd te katholiek. Bovendien had de monumentale vloek die Alfrink deed schudden toen Moesman merkte dat het 'Moesmankamertje' in het museum was opgeruimd nog een staartje: hij bepaalde dat er nooit een tentoonstelling van hem in het Centraal Museum gehouden mocht worden. Daar zaten de paapsen zelf met een banvloek opgezadeld.

Ook het Stedelijk leent zijn Moesman, Engeltje (1932), niet uit. Het doek werd in de jaren dertig geleend door Anton Koolhaas om er de sombere redactielokalen van De Groene mee op te fleuren. Bij een brand in 1937 werd het echter zwaar beschadigd. Conservator Frits Zweers bood aan het te restaureren en als dank schonk Moesman het aan het Stedelijk.

Moesman heeft het Stedelijk dan wel niet verketterd, maar met zijn rechtvaardige gramschap wel bijkans in de as gelegd. Meegenomen naar Moesmans huis liet De Wilde merken geïnteresseerd te zijn in een expositie, maar maakte iets te veel voorbehouden, wat hem kwam te staan op een briesende tirade tegen alles wat maar Stedelijk, modern en Sandberg was en in het nazenden van een rekening voor de fles wijn waar De Wilde van had gedronken. De Wilde probeerde het een paar maanden later nog eens en stuurde Zweers. Op de voorstellen reageerde Moesman met een ongelofelijk uitgewerkte maquette van de grote zaal van het Stedelijk, compleet met zijn schilderijen in miniatuur, alles ingedeeld in kabinetjes met verschillende kleuren, want, zo verklaarde hij jaren later in een om andere redenen berucht interview met Bibeb: "Géén wit, wit is 't smerigste wat er bestaat. 't Is een ziekte die alles verpest, doodslaat. Net als die vuile neonbuizen." Nu, dan was hij bij het Stedelijk mooi aan het verkeerde adres. Het was de bedoeling dat hij in de kalkwitte zijkabinetten zou komen te hangen. Nog steeds tegen Bibeb: "De Wilde is er te dom voor. Hij moet eerst in alle tijdschriften lezen dat het wat is." Hij was er in ieder geval trots op de enige te zijn die een expositie in het Stedelijk had geweigerd.

De contacten die het Dordrechts Museum enige tijd later met Moesman zocht eindigden in een nog knallender ruzie. Ook Boymans, dat zich Surrealistisch durft te profileren met weinig meer dan Dalí en Magritte in huis, kon het wel schudden. Een tentoonstellingsreeks Dalí-Magritte-Delvaux-Labisse wilde Moesman natuurlijk niet afsluiten; daar zag hij een omineus dalende lijn in. Achter Labisse? Ha! Een expositie in Teylers Museum tenslotte ketste af toen hij per se in de slaapkamer van de directeur wenste te exposeren. Het liefst, zo legde hij uit, exposeerde hij in een afgebrand politiebureau of een r.k. lagere school.

Tegen zoveel miskenning wegen eenmanstentoonstellingen in 1963, 1966 (wegens overweldigende belangstelling verlengd), 1971 en 1974, benevens deelname aan een schamele 37 groepstentoonstellingen, alles breed uitgemeten in de vaderlandse kunstbijvoegsels, nauwelijks op. Toen besprekingen met de Parijse Surrealisten in 1963 leken te gaan resulteren in een mooie expositie aldaar, moest Moesman natuurlijk het publiek bij de opening in de zalen van het Utrechts grafisch gezelschap De Luis toebijten: "Jullie wilden nooit iets kopen; nu kan het niet meer, want alles gaat naar Parijs." Pijnlijk dat de Parijse beloften in surreëel gekrakeel ten onder gingen. Twintig jaar later bleek Moesman er nog steeds verbitterd over, toen hij schreef: "Surrealisme is een kunst uit Utrecht, en daarom heb ik ook nooit de behoefte gevoeld om naar Parijs te vertrekken...zoals velen verrast. Ik heb me ook nooit laten fotograferen samen met Breton, Dalí of Magritte...zoals iedereen verwachtte. Laat de Fransen maar naar Tull en 't Waal komen!"

De platste en gangbaarste notie over Surrealistische schilderkunst is dat het in vlagen van lachgas en wilde wellust op het doek gespetterde natte opiumdromen zijn waar jaargangen psychoanalytici evenzovele carrières aan op zouden kunnen bouwen. Het aantal goedbedoelde maar altijd manke illustraties van de Traumdeutung is echter verheugend onaanzienlijk.

Ook Moesman heeft zich altijd verzet tegen dieptepsychologische interpretaties van zijn schilderijen: "Over schilderijen moet je niet lullen, die moet je zien." (Gelieve alle citaten in zo plat mogelijk Utrechts te lezen.) Het zijn zorgvuldig gecomponeerde en vaak overgeschilderde doeken die hij bevolkte met lichamen en voorwerpen, ontleend aan zijn immense knipselarchief. Voor Avonduur is de pose van een Poolse pianiste uit een radiogids gebruikt met een leren masker dat S/M-enthousiast William Seabrook in de jaren dertig had laten vervaardigen en waar Moesman een plaatje van had. Een van de borsten van mevrouw ligt op tafel naast een mes. De verwijten van sadisme die dit tafereel opriep pareerde Moesman met: "Ze zit nu te bidden; zo meteen doet ze haar masker af en gaat ze biefstuk eten", en, tegen Bibeb: "Here zegen deze tiet, amen."

De reacties van het in de vezel aangetaste burgerfatsoen op de over het algemeen provocerend bedoelde, en altijd zwaar zinnelijk ogende, schilderijen gaven hem vitriolisch sarcasme in en balsturige tirades tegen het verbergen van lichamelijkheid en seksualiteit: "...keurig naar het closet en handjes wassen. Ik lik m'n vingers liever af, dat kweekt een zekere antibacterie."

De meeste aanstoot, van de vroege jaren dertig tot in de jaren zestig, betrof de expliciete seksualiteit op Moesmans schilderijen. De interesse had hij van huis uit meegekregen: zijn vader had een steendrukkerij en verkocht ook oude, meest Duitse, pornoprenten onder de toonbank. Eerverleden jaar doken ineens stapels tekeningen op die zoonlief waarschijnlijk rond zijn achttiende had gemaakt - uitsluitend dames in meer of minder ontklede staat en in fantasierijke poses: hier en daar een zweepje, wat leer, enfin, gezellige dingen. Alles van plaatjes, want toen Jopie van de eerste les op het tekenclubje van Willem van Leusden thuiskwam met een tekening naar naaktmodel, verbood zijn oud-katholieke moeder verder bijwonen der lessen.

Enige tijd later gaf zij alsnog toestemming en zat Jopie met de andere latere coryfeeën van het Utrechtse Surrealisme, Willem Wagenaar en Louis Wijmans, modellen te tekenen, die volgens de toenmalige mode in actieposes werden gezet, zodat de tekeningen een moderne dynamiek zouden krijgen. Toen de 'steller' eens een avond verzuimde, dansten de muizen op tafel en stelden ze het model in een statische houding, met een object erbij, in dit geval een stuk heiligenbeeld. Deze avond zouden we als een mooi symbolisch begin van het Surrealisme in Nederland kunnen zien. Eerder had het drietal natuurlijk al kennis genomen van het Parijse Surrealisme via de tijdschriften die Wagenaar importeerde.

Utrecht was van alle steden in de Randstad wel het meest achterlijke, kunstvijandige Bloemkoolsteradeel. Schilderes Erica Visser, Moesmans tweede vrouw, werd op straat nagespuugd. Maar zoals in het Wenen van 1900, toch een karikatuur van burgerlijke benepenheid, het Expressionisme bloeide in alle denkbare vormen, zo ontsproot juist in Utrecht, waar de opperclerus (tucht) en de spoorwegambtenaren (orde) de dienst uitmaakten, de Nederlandse variant van het fel antiburgerlijke Surrealisme. Wagenaar en Fedde Weidema kwamen er zelfs speciaal voor uit het hoge noorden.

Het heeft er alle schijn van dat een aantal anarchistische jongeren in de Surrealistische hoek kroop vanwege de grote schandaalwaarde. De schandalen kwamen er wel, maar in de zetel van de Nederlandse kerkprovincie was alles artistieke zo marginaal, dat die niet meer dan rimpels veroorzaakten in de grote plas slappe thee waar de domtoren ternauwernood boven uitsteekt. "We haatten deze stad, maar we konden er praktisch geen van allen van loskomen. (...) Zolang we maar geen kinderen verkrachtten en ons maar koest hielden lieten ze ons hier doormodderen."
Op Adieu (1964), het laatste doek dat Moesman maakte voor hij Utrecht verliet voor het pastorale Tull en 't Waal, zien we een naakte maar goed geschoren vrouw aan een ketting met een grote bos wuivend schaamhaar op het hoofd, staande in een oneindige waterplas waar alleen de domtoren bovenuit komt. De symboliek ligt er duimendik bovenop: de beknotte seksualiteit verlaat het verzonken Utrecht.

Moesmans verhouding tot zijn geboortestad was buitengewoon dubbelhartig: zijn gewelddadige afkeer van katholicisme en burgerlijke fatsoenswetten kwam tot onophoudelijke uitdrukking in seksueel geladen schilderijen met regelmatige referenties aan de kerk. Stille ommegang (1936), een pelikaan op een leeuwenonderstel, is een uitwerking in olieverf van een cadavre exquis die Moesman met Koolhaas maakte; Fedde Weidema gaf er de katholieke titel aan, die zowaar kwaad paaps bloed zette. Titels moesten de onduidelijkheid van de voorstelling vergroten en werden altijd achteraf toegevoegd "voor het literaire sausje".

Aan de geheel andere kant was Moesman bevriend met de pastoor van zijn diocees en heeft hij bidprentjes geschilderd. Wat het epateren van de bourgeoisie betreft, was hij nooit te beroerd om een muil vol maden en spinnen open te trekken, zelfs tegen publiek dat zijn werk wel kon waarderen. Op de opening van een tentoonstelling zond hij de borrelende belangstellenden heen met: "En nou allemaal de straat op godverdomme."

Ook het onophoudelijk fulmineren tegen fatsoensnormen lijkt in tegenspraak met de drieënveertigjarige diensttijd bij de Nederlandse Spoorwegen, waar hij nota bene de spoorboekjes en dienstregelingen kalligrafeerde. Ordelijker kan het haast niet, zou je zeggen. De grote meerderheid van zijn schilderijen kwam tot stand in de tijd dat hij bij zijn ouders woonde en tussen de middag thuis ging schilderen. Het invoeren van de vijfdaagse werkweek heeft het artistieke klimaat bij de NS geen goede diensten bewezen, want de middagpauze werd teruggebracht van anderhalf naar een onaanvaardbaar half uur. De S/M-tekeningetjes zijn waarschijnlijk in de baas z'n tijd vervaardigd, want getekend op NS-papier.

Gedienstig schilderde Moesman, bij 'de spoor' 'Gekke Jopie' genoemd, het reusachtige portret van zijn chef Giesberger; toen hij het na vijf jaar ploeteren in 1943 voltooide, kon er nog net een borrel af als bedankje.

De tegenstelling tussen het geregelde ambtenarenbestaan en de lillend bevleesde schilderijen wekt licht de suggestie dat het witte doek de uitlaatklep was voor zijn heimelijke fantasieën. Die fantasieën waren echter helemaal niet zo heimelijk en Moesman beleed zijn seksuele voorkeur vrij openlijk. Van zijn motto: "Spreek vrijmoedig over De Sade, maar misbruik nooit zijn naam" had hij zelfs een bordje gekalligrafeerd in de stijl van "Zoals het klokje thuis tikt, tikt het nergens".

Zijn eerste huwelijk was een duidelijke vergissing: toen Louis Wijmans haar later tegenkwam achter een goedgevulde kinderwagen en argeloos vroeg of Moesman de dader was, antwoordde ze: "Welnee, ik heb er twee jaar op moeten wachten - ik heb geen druppel zaad van hem ontvangen."

Over een latere vrouw vertrouwde hij zijn bezoek toe: "Get, ze wil ook nooit iets bijzonders", en bij een andere gelegenheid wierp hij haar oorbellen toe met de woorden: "Hier, hang maar op - dan kan ik je aan je oor trekken."
Van het gesprek met Bibeb in 1966 had hij niettemin spijt, omdat zij hem wel erg expliciete uitspraken had weten te ontfutselen. "Ik zou best een mooie vrouw willen martelen, een mooie vrouw die er van houdt...ik denk wel es, die zou ik flink af willen ranselen. Een of andere werkster niet...Maar een leuk winkeljuffie achter de toonbank vandaan...Daar is geen begrip voor."

Wat Moesman sadisme noemde stond zo'n beetje gelijk aan seksuele vrijheid, omdat het in 1966 nog een vastomrand taboe was, een perversie waarmee hij zich in een criminele hoek gedrongen voelde. Verwijten van sadisme jegens zijn schilderijen plaatste hij dan ook in zijn bekende universele kader: "Alles maar sadisme noemen, daar zit de roomse kerk achter."

Naakten in laten we zeggen alledaagse posities, los van een bijbelse context, kietelden, ongelofelijk maar waar, tot diep in deze eeuw de fatsoensrakkers: "Maar ik heb de paus niet nodig. Ik schilder Susanne op de fiets."
Het onvermoeibaar gereproduceerde doek Het gerucht (1935/41), door Moesman eens zijn 'Nachtwacht' genoemd, stelt een Utrechts straatje voor waarin een vrouw naakt fietst - volgens sommige interpretaties op een blinde muur af, volgens mij er keurig langs. Een weinig surreële voorstelling, of het moet de op de bagagedrager toegevoegde viool zijn. Niettegenstaande de Stichtse braafheid van de voorstelling - de vrouw is op de rug gezien - is het een van de meest controversiële schilderijen van Moesman geworden. In 1947 werd het van een tentoonstelling verwijderd op last van de burgemeester van Utrecht omdat het obsceen was, en De Gooi en Eemlander sprak in 1949 van "een min of meer onsmakelijk geval". Later stelde Moesman het voor zijn raam op, enkel om zich te amuseren met de gechoqueerde gezichten van de passerende Utrechters.

Die reputatie verhinderde niet dat Freddy Heineken, die toch een probleem heeft met moderne architectuur, het in 1966 voor f 15.000 aanschafte op de Utrechtse kunstmarkt. Moesman vroeg er f 18.000 voor, maar stemde er vloekend en tierend mee in "dat die stomme bierbrouwer (z)ijn beste schilderij voor een fooi in handen kr(eeg)." Het hangt nu, voor f 750.000 verzekerd, in de slaapkamer van Heinekens villa in Zuid-Frankrijk en ondanks geregelde, klemmende verzoeken verdomt hij het om het uit te lenen. Dat het desondanks op de komende expositie te zien is, kon alleen maar bereikt worden door de welhaast materiële overredingskracht van Loek Brons.

De slaapkamer is een tamelijk toepasselijke entourage voor Het gerucht. Op een tentoonstelling van de vereniging 'Kunstliefde' waar Moesman lid van was hing het zelfs op het toilet. (Volgens een ander verhaal hing Moesman andermans schilderij op het toilet om plaats te maken voor zijn eigen werk.) Ook voor dit doek moeten we niet in zijn onderbewustzijn zijn maar gewoon in het bovenste laagje: "Nou, die viool vónd ik op een gegeven moment, de stok ontbrak. 't Is toch een vrouwelijk symbool, een viool? Die juffrouw is op zoek naar haar strijkstok. Een juffrouw op de fiets, dat is wel wat. Jammer dat ze altijd kleren aanhebben." Sterker nog, Moesman kon zelf niet fietsen en werd gefascineerd door de techniek van het wielrijden. Vooral de beweging van vrouwenbillen op het zadel oefende een forse aantrekkingskracht op hem uit. Daar deed hij verder niet stiekem over, zo min als over zijn collectie pornografica.

De doodenkele keer dat een mannenlichaam prominent figureerde op een doek was ook Amsterdam te klein. Aangekomene (1933) is het resultaat van het plaatsen van een model op een tafel, liggend met de benen over de rand. Moesman gebruikte alleen het onderstel, dat leek te zweven, voor het schilderij en hing het aan een paraplu, zodat het geheel de indruk geeft van een boterzacht landende parachutist.

In 1934 verwijderde het bestuur van de Amsterdamse kunstenaarsvereniging 'De Onafhankelijken' Aangekomene wegens obsceniteit van hun voorjaarstentoonstelling "om geen moeilijkheden met de autoriteiten te krijgen". Moesman kon er dertig jaar later nog kwaad om worden: "Waarom moet ik die figuren broekies aantrekken? Die pik is nodig, die moet daar nu eenmaal zitten. (...) Geen broekie, geen vijgeblaadje, geen gekloot. En als het niet kan, ga ik maar dood."

Om te kunnen exposeren werd Moesman drie jaar eerder lid van de vereniging, op voorspraak van de eveneens Utrechtse schilder Pyke Koch (die overigens van mening was dat Moesman niet kon schilderen). In 1933 bleken De Onafhankelijken niet opgewassen tegen de druk van de Amsterdamse kunstwethouder en de directeur van het Stedelijk, die Moesmans Namiddag niet wilden toelaten op een expositie omdat het strijdig zou zijn met de goede zeden. Het schilderij, wellicht het beste dat Moesman ooit maakte, stelt een zinnelijke versmelting van twee amorfe lichamen voor, compleet met wat seksuele symboliek als een opengevouwen waaier en een gekromd slurfje. De golvende zindering van de hoog optorenende vleesmassa krijgt een verbluffende sensualiteit door de subtiele kleureffecten.

Uit de inmiddels uitbundige literatuur over Moesman komt het clichébeeld naar voren van de eeuwige mopperpot, die alles en iedereen van zich vervreemdde met ongezouten uitspraken en eigenaardig principiële banvloeken, en die een gouden hart verborg onder onaangepast taalgebruik (volgens zijn tweede echtgenote "rolden de vloeken de hele dag door het huis") en een grofbesnaard cynisme: "Zo meneer, u komt dus eens kijken of mijn werk eigenlijk wel goed genoeg is om in dat kutkrantje van jullie mogen staan?"

Nu zijn verschillende brouillages alleszins begrijpelijk, zoals die met Gabriël Smit wiens portret Moesman bij hem in de gang geruïneerd terugvond met een flinke hakafdruk, of met boekhandelaar Lapoutre, die een door Moesman van onder tot boven beschilderde deur in zijn winkel stiekem verkocht.

Minder principieel was de herrie die hij regelmatig bij zijn kunstenaarsvereniging Kunstliefde schopte als hij weer eens geldgebrek had en zijn contributie niet wilde betalen. Van zijn beruchte krenterigheid hadden ook zijn schilderijen zwaar te lijden, want het gebruik van te weinig lijnolie doet schilderijen vroegtijdig craqueleren tot het punt van afbladderen. Parasitica is al voor f 5000 gerestaureerd en iets soortgelijks doet van Het gerucht de ronde. In Aangekomene zitten rare bochten en bobbels omdat hij het laatste goedkope linnen van de rol er voor had gekocht; in een ander doek tiert de roest omdat hij het met punaises had opgespannen.

In een Frans proefschrift van 1984 over het Surrealisme in de Nederlanden betichtte José Vovelle Moesman van veelvuldig plagiaat, waar hij natuurlijk onvergelijkelijk woest om werd en lange lijsten weerleggingen publiceerde in Jong Holland. Hij richtte een paar jaar eerder zelf de Moesmanstichting op om een plek voor al zijn werk te verkrijgen. Na de rel om Vovelle brak hij met de stichting omdat die zijn zaak niet goed behartigd had. Hij nam zijn trouwe volgelingen natuurlijk mee, zodat de stichting alleen nog het echtpaar Snethlage kent als voorzitter, penningmeester, secretaris en leden.

Ondanks zijn blauwzuurkarakter nam Moesman wel degelijk mensen voor zich in, die hij bezocht (hij kon gratis met de trein) en die bij hem wijn kwamen drinken. De samenstelling van deze vriendenkring was uit de aard der zaak nogal veranderlijk; behalve een paar constanten mochten de meesten zich niet in een blijvende omgang met Het Genie (dat stond, naar analogie met Dalí, op zijn briefpapier) verheugen.

Moesman had niet, als de meeste misantropen, een zwarte lijst met ongewenste personen, maar een witte, waar dat deel van de wereldbevolking op stond waar hij mee om wenste te gaan. Met potlood stonden aanvankelijk een stuk of twaalf, tegen het einde van zijn leven drie à vier namen aangegeven, die zorgvuldig en definitief werden uitgevlakt als ze het verbruid hadden.

Verschillenden die dachten met Moesman bevriend te zijn kwamen na zijn dood bedrogen uit: hij duldde buiten vrouw en dochter slechts vijf mensen achter zijn baar. Het miskende Genie had zijn laatste streek geleverd. Hij werd op de katholieke begraafplaats ter aarde besteld, zij het in ongewijde grond, naast zijn vriend de pastoor. Bij wijze van spreken met een vloek op het gelaat bestorven.