Een paar jaar geleden [1999] nog klaagden kunsthandelaren dat ze portretschilderijen aan de straatstenen niet kwijt konden: wie wilde er nu een vreemde man of vrouw boven het buffet hangen? In korte tijd is het portret helemaal terug van weggeweest: grote tentoonstellingen van portretschilder Anthonie van Dijck in Antwerpen, van de portretten van Ingres in Londen en van zelfportretschilder Philip Akkerman in Den Haag geven de ruime marges aan: tussen de vroege zeventiende en de late twintigste eeuw.

Vorig jaar de zelfportretten van Van Gogh, dit jaar die van Rembrandt. In Den Haag bovendien 'Portretten rond Rembrandt' bij kunsthandel Hoogsteder en 'Me, Myself and I - 300 jaar zelfbeelden na Rembrandt' in het Historisch Museum. Waar komt die plotselinge belangstelling vandaan?

In Haarlem bestaat al enkele jaren de 'Portretwinkel', een gewone winkel vol portretten van hedendaagse schilders bij wie je een portret van jezelf kunt bestellen. De omgekeerde wereld: midden vorige eeuw vond de schilder Louis Daguerre de fotografische afdruk uit en vrijwel onmiddellijk zaten duizenden portretschilders zonder werk. De burgerij liet zich massaal in toestellen hijsen om een minuut of wat stil te blijven zitten met een piepklein, vaag zwart-witplaatje als resultaat. Kunstenaars verfoeiden de mechanische, zielloze daguerrotypie, maar velen schakelden in arren moede om en begonnen een fotografisch atelier. De bekendste van hen was Félix Tournachon, bijgenaamd Nadar, die alle groten der Parijse aarde vastlegde. Hij was ook een van de eersten die zijn foto's artistieke waarde meegaf. We komen van zijn modellen iets meer te weten dan dat ze een mond, een neus en twee ogen hebben: de foto geeft inzicht in de persoonlijkheid. Het duurde even, maar nu verkreeg het fotografisch portret dan toch net zo'n artistieke waarde als het geschilderde.

Waar het om ging was natuurlijk de visie van de kunstenaar. Die van de portretfotograaf verschilde niet zoveel van die van de portretschilder: beiden legden de burger vast zoals die zich graag afgebeeld wilde zien. In de negentiende eeuw, de tijd van de grote technische uitvindingen, wilde de klant heldere, realistische en ondubbelzinnige portretten, liefst zonder tussenkomst van een eigenzinnige kunstenaar. Die wens ontstond eind achttiende eeuw. Voor het eerst zochten mensen bewust naar een machine die objectief portretten kon tekenen in plaats van een subjectief tekenaar. Het eerste succesvolle resultaat heette de physionotrace: een hels apparaat dat voornamelijk uit latten bestond en waarmee iemands profiel 'overgetrokken' werd op papier. Toen gold dat als het toppunt van waarachtigheid, maar nu zien die zo ontstane 'portretten' er allemaal even vlak en gedateerd uit.

Via een reeks van dergelijke uitvindingen ontdekte Nièpce in 1826 het principe van de fotografie. Dat was dus geen toevallige ontdekking, maar het resultaat van tientallen jaren bewust zoeken naar een machinaal procédé dat de werkelijkheid objectief en neutraal weer zou kunnen geven. Het realisme in de schilderkunst zou je als een uitkomst van dezelfde speurtocht kunnen zien, of als commentaar op de werkelijkheidsillusie die de fotografie bood.
Als reactie op de platte, banale, mechanistische fotografie waar de burgerij massaal voor viel, groef een aantal schilders zich dieper in de portretkunst. Als de foto de buitenkant liet zien, zou de schilderkunst de binnenkant tonen Manet, Degas, Whistler en andere Impressionisten portretteerden allengs schetsmatiger, totdat er van gezichten weinig meer te onderscheiden was dan wat vage verfstreken. Ze hoefden er gelukkig niet van te leven. Pas bij de volgende generatie, met Isaac Israëls en Kees van Dongen, begon het publiek het wel chic te vinden om in moderne vegen te worden vereeuwigd.

De Romeinen zijn de eersten die daadwerkelijke, individuele portretten maken. Hun keizerbeelden hebben nog veel weg van de typologische, onpersoonlijke portretten van de Grieken en Egyptenaren, maar in de meticuleuze weergave van hun gestorvenen op graftomben komen ze de fotografische precisie nabij. Die voorkeur voor individuele portretten raakt gedurende de middeleeuwen meer dan duizend jaar lang op de achtergrond. Als het allereerste individuele portret sinds de Oudheid geldt een klein paneeltje uit 1360 met de tronie van Jean le Bon, koning van Frankrijk. Jean is en profil afgebeeld, misschien een aanwijzing dat driekwart nog te ingewikkeld was, misschien dat en profil (of en face) meer recht deed aan de koninklijke waardigheid.

Jan van Eycks beroemde dubbelportret 'De bruiloft van Arnolfini' uit 1445 is veel meer dan natuurgetrouwe weergave van een bruidspaar: het is een allegorie van het huwelijk, en tegelijkertijd worden de echtelieden met een zachtheid en sympathie geportretteerd die voorheen ondenkbaar was.

In de daaropvolgende eeuw wedijveren Vlaamse en Italiaanse schilders om de meest 'ware' weergave van de mens. Het is eigenlijk een strijd tussen de noordelijke en de zuidelijke opvatting van kunst en natuur, tussen respectievelijk realisme en idealisme. De realistische opvatting mondt uiteindelijk uit in de bravoure van Frans Hals en Rembrandt. De idealistische opvatting resulteert in de precieuze, gekunstelde hofkunst van de zestiende-eeuwse vorstenhoven, maar vindt uiteindelijk vervolmaking in de zwierige perfectie van de Franse portretschilders in de achttiende eeuw.

De portretten uit de Nederlandse zeventiende eeuw nemen een aparte plaats in de kunstgeschiedenis in. Dit jaar bracht Frans Hals' portret van Tieleman Roosterman op een Londense veiling 27,5 miljoen gulden op en kocht het Mauritshuis Rembrandts portret van een oude man voor 33 miljoen. Zulke astronomische bedragen worden vrijwel nooit voor portretten betaald, die van Van Gogh uitgezonderd.

Nergens in Europa waren de schilders zo gespecialiseerd als in de Nederlanden en waren er dus zoveel portretschilders. Nergens ook waren er zoveel kunstkopers: niet alleen de rijken plaatsten bestellingen bij schilders, ook herbergiers en bakkers kochten schilderijen. Rembrandts prijzen waren voor hen onbetaalbaar, maar er waren genoeg schilders die zich voor veel minder lieten engageren, ook al kostte een beetje portret al gauw een half jaarsalaris.

Binnen het portretgenre was er keuze te over. Stijlen liepen uiteen van de gladde, gepolijste fijnschilders uit Leiden (Gerard Dou, Frans van Mieris en Gabriël Metsu) tot de grove penselen van Hals en Rembrandt, die vond dat zijn schilderijen niet waren bedoeld 'om aan te ruiken', maar van een zekere afstand moesten worden bekeken. Nadat hij zich in 1631 in Amsterdam had gevestigd, was Rembrandt binnen de kortste keren de meestgevraagde portretschilder, hoewel hij eveneens historiestukken maakte, tekende, etste en een omvangrijke groep leerlingen had. Zijn 'klas' varieerde van beginnende tot ervaren schilders, wie hij zijn specifieke, revolutionaire wijze van portretteren onderwees: brede penseelvoering, extreme licht-donkereffecten en een genereus gebruik van het paletmes. Zijn beroemdste leerlingen, Nicolaas Maes, Govaert Flinck en Ferdinand Bol, streefden hem in populariteit voorbij, omdat zij hun stijl aanpasten aan de veranderende smaak. Alleen Arent de Gelder bleef in Rembrandts stijl werken.
Naast Rembrandts school van het brede gebaar, bestond in Amsterdam een minstens zo populaire school van portretschilders die met minder drama, maar met heldere kleuren, gelijkmatige belichting en rijke stofuitdrukking werkte. Deze schilders, waarvan Bartholomeus van der Helst en Adriaen van de Velde de bekendste zijn, portretteerden het jonge, succesvolle regentenpatriciaat zoals dat zich het liefst zag.

Buiten Amsterdam werkten geniale eenlingen, zoals Frans Hals in Haarlem, Anthonie van Dijck in Antwerpen en Gerard van Honthorst aan het stadhouderlijk hof in Den Haag. Alledrie werkten in de bijzonder zwierige stijl, die de Europese barok van de achttiende eeuw zou kenmerken. Van Dijck en Honthorst stegen tot internationale bekendheid. Zij excelleerden in een speciale vorm van portretschilderen, waarbij het model in pastorale of mythologische kledij werd gehesen en in een arcadisch landschap geplaatst. Natuurlijk poseerde de dame of heer in kwestie gewoon in dagelijks klofje in het atelier, en de schilder verzon daar een idyllische uitdossing bij. Zo'n 'portrait historié' van Van Dijck toont ons bijvoorbeeld het Engelse paar Lady Katherine Manners en Sir George Villiers als Venus en Adonis, met ontblote borstpartij. In de achttiende eeuw lieten Franse dames zich als Flora of Diana vereeuwigen, met één blote borst - natuurlijk niet hun eigen borst, want de schilder werd geen blik gegund en hij moest maar zien hoe hij een passende borst op het doek kreeg.

Met de toenemende behoefte aan realisme en accuratesse delfde de kuisheid het onderspit. De beeldhouwer Canova kreeg na lang soebatten de onwillige Napoleon zover dat hij naakt poseerde voor zijn portret als de oorlogsgod Mars. Diens schalkse zuster Pauline stond er daarentegen op om naakt te poseren als de liefdesgodin Venus. Dit keer was de gelovige Canova onwillig en als compromis rolden een naakte boezem en gekleed onderlijf uit de bus.

In de negentiende eeuw gaven portretschilders hun opdrachtgevers evenveel waar voor hun geld als in de Gouden Eeuw. De befaamdste was ongetwijfeld Dominique Ingres, wiens portretten vooral in Engeland nog altijd enorm populair zijn. Zijn virtuoze, ongeëvenaard precieze stijl van schilderen en tekenen werd door de moderne schilders van zijn tijd verketterd, maar was de perfecte uitdrukking van de normen van de opkomende bourgeoisie: overzichtelijke helderheid (geen clair-obscur of sfumato), positieve feitelijkheid waar je bij wijze van spreken een liniaal langs kunt leggen, en een waardigheid van het niveau van de achttiende-eeuwse adelsportretten van Nattier, Lyotard en Tocqué. Ingres zette zijn modellen vaak naast of voor een spiegel; dan kregen ze een voor- en zijaanzicht voor de prijs van één portret.

Buiten Ingres en zijn begaafde leerling Chassériau vinden we de fijnste portretten van voor de Impressionisten in Wenen. Friedrich von Amerling en Ferdinand Georg Waldmüller schilderden verrukkelijke Biedermeierportretten van Weense burgers, net zo rijk van stofuitdrukking als die van Ingres. Maar waar Ingres zich grote vrijheid veroorloofde door zijn modellen te idealiseren op een bijna geometrische manier, daar werden de families van de Weense keizer en kooplieden realistisch geportretteerd, met al hun fysieke eigenaardigheden. Toch kwamen ze er beslist beter op uit dan op een daguerrotypie.


Literatuur:

• Marieke Spliethoff en anderen, The HoogstederJournal, nr. 6, september 1999 (Waanders)
• Geraldine Norman, Biedermeier Painting 1815-1848. Reality Observed in Genre, Portrait and Landscape, Londen 1987 (Thames & Hudson)
• Helmut Newton, Portraits, München 1987 (Schirmer/Mosel)
• Nadar. Caricatures et photographies, Parijs 1990 (Maison de Balzac)
• Gisèle Freund, Photography & Society, Londen 1980 (Gordon Fraser)