door Philip Freriks - De mens is in de wereld van de moderne wetenschap niet meer het centrum van het universum, er is geen plaats meer voor het mysterie van het menszijn. Alleen de kunst kan uitdrukking geven aan het ondoorgrondelijke bestaan en moet daarom tot een heilige plicht worden verheven. Dat vonden de Franse Symbolisten ruim een eeuw geleden.

Singer Laren toont van 2 oktober tot en met 27 januari 2008 een groots overzicht van de Kunstenaars van de Ziel, meer dan 150 werken van Franse symbolisten afkomstig uit een in Nederland nooit eerder geëxposeerde grote privé verzameling. Philip Freriks mocht een blik werpen in de privé omgeving van deze unieke verzamelaar, Madame Lucile Audouy.

Het is een huis op een geheime plek. Althans, het dringende verzoek is om geen plaatsnaam te noemen en zelfs de naam van ’s konings raadgever die het jachthuis in de tweede helft van de zeventiende eeuw kocht, moeten we  maar buiten beschouwing laten. ‘Anders zou meteen duidelijk zijn waar dit alles zich bevindt en je weet maar nooit,’ zegt de vrouw des huizes, Madame Lucile Audouy, kunsthandelaar en vooral eigenares van een unieke verzameling symbolistische kunst. Het hele huis, ergens in het grensgebied tussen de uitdijende Parijse voorsteden en het platteland, staat en hangt vol met schilderijen en beeldhouwwerken. Allemaal 19e eeuw, haar specialisme.


En zeg niet tegen haar dat de academisch schilderende voorgangers van de impressionisten ‘pompeuzen’ zijn, zoals ze spottend worden genoemd. Dan voelt ze zich persoonlijk aangesproken en gaat ze in de verdediging. ‘Uit dat woord pompeuzen spreekt minachting, terwijl de académiques zeer vaardige kunstenaars waren,’ zegt ze bestraffend. We zijn dan al binnen in die wat duistere kamers achter de hoge witte luiken. Kunst in alle vormen en formaten, geen plekje leeg op de muren die toch in ruime mate voorhanden zijn; een raadsheer van koning Lodewijk de Veertiende kon zich een buiten van enige omvang wel veroorloven. De wat dieper gelegen jachtkamer met z’n manshoge open haard en zware steunbalken aan het plafond staat zo vol met de meest uiteenlopende kunstwerken dat de oneerbiedige associatie met de Grot van Ali Baba zich  opdringt.

Ali Baba als gepassioneerd collectioneur welteverstaan. Want dat is ze, Lucile Audouy, onverzadigbaar verzamelaar met een speciale passie voor het Franse symbolisme.

Eerder had ze zelf het wat weerspannige roestige hek geopend. Een kleine worsteling voor de al niet meer zo jonge frêle vrouw die ze is. Weduwe, alleen wonend met vier honden waarvan er maar één vervaarlijk doet. Ze had met kennelijk genoegen de complimenten aanvaard over dat geheime huis met z’n twee machtige kastanjebomen aan weerszijden van de toegangspoort. ‘Het is nog altijd als toen,’ vertelt ze trots. ‘Nog volledig in z’n jus. Niets aan veranderd. Dat geldt ook voor de tuin.’ We lopen door de brede gang die zo kenmerkend is voor dit soort historische huizen, als verbinding tussen de entree en de deuren aan de achterkant, met toegang tot de zijkamers en de keuken. Hoge plafonds en dito muren met manshoge tableaux van onbereikbare vergezichten. Het decor van Wanderbuben met Weltschmerz. Op de grond de oude plavuizen. Zorgvuldig onderhouden. De passen van Lodewijk de Veertiende liggen er. Onzichtbaar en toch zo prominent aanwezig.


Zijn vader, de zo fragiele Lodewijk XIII, kwam hier vanwege het meisje op wie hij hopeloos verliefd was en die voortijdig stierf. Zoals gebruikelijk in hofkringen, werd haar hart in een gouden pot begraven, achter het huis onder de cederboom die in de loop der eeuwen is uitgegroeid tot een gigantisch natuurmonument op zich. Giechelend vertelt Madame dat de vorige eigenaar naar de pot had gezocht en die ‘natuurlijk niet’ had gevonden. ‘C’est une légende. Belle, mais une légende,’ zegt ze met zichtbaar genoegen omdat de overlevering hier kennelijk zo mooi past in de bovenaardse sfeer van het symbolisme. Bij hen die men de Schilders van de Ziel heeft genoemd. Het symbolisme is, net als het impressionisme, het bedenksel van een journalist. Althans, die nieuwe –ismen werden voor het eerst op de kunstpagina’s van Franse kranten gesignaleerd. In 1874, in het geval van Claude Monet ging het met zijn beroemde, Impressie, opkomende zon en soortgelijke werken van zijn medestanders, om een spotnaam. De term symbolisme gold echter als opwaardering van de zogenoemde ‘decadente dichters’. Een recensent schreef in 1886 in de Figaro Littéraire dat ‘hen meer recht zou worden gedaan door hun dichtkunst als symbolistische poëzie te omschrijven.’ Wat geldt voor de dichtkunst, geldt ook voor het symbolisme in de beeldende kunst: zichtbaar maken wat afwezig is, wat transcendent en buiten de zichtbare werkelijkheid is.

Het symbolisme is dan ook een stroming waarin verschillende kunstuitingen samen komen. Er werd gestreefd naar het Wagneriaanse ideaal van het Gesamtkunstwerk, de integratie van alle kunsten in één groot en schitterend geheel. Kunst als allesomvattende apotheose. En net zoals het gedachtegoed van Wagner vaak als niet helemaal zuiver op de graat werd beschouwd, zo werd ook het symbolisme gezien als uiting van een nogal twijfelachtige levenshouding. Het weemoedig esoterische, het doodsverlangen, het artistieke lijden, de verborgen erotiek die seksuele frustratie zou verraden, de hang naar oude conservatieve waarden, de fascinatie voor het leven in de middeleeuwen en de mythologie, de hang naar een zeker obscurantisme; het zijn elementen die in verband werden gebracht met dubieuze ideologieën. Het symbolisme presenteerde zich dan ook als een reactie op wat de impressionisten nou juist zo fascinerend vonden: de industriële revolutie met z’n nieuwe esthetiek, treinen, bruggen, fabrieken, spoorwegstations als kathedralen van de nieuwe mensheid, zoals Théophile Gautier ze omschreef, het geloof in de nieuwe wereld van moderniteit en rationaliteit. Kortom, een optimistische levensvisie die in schril contrast staat met het cultuurpessimisme van de symbolisten die de totaalverloedering van deze aardkloot dachten mee te maken. In die zin is er waarschijnlijk wel enige overeenkomst met het tijdsgewricht van nu. Met de digitale revolutie en globalisering heerst opnieuw het gevoel van een pijlsnel veranderende wereld. Ook de mens van het begin van deze 21e eeuw is kennelijk ten prooi aan verwarring en verlangt naar spiritualiteit, betekenis en zingeving. De mysterieuze, sfeervolle wereld van de Franse symbolisten van toen heeft zijn actualiteit nog geenszins verloren.

Hoe dan ook, de symbolistische beeldende kunstenaars, voorgegaan door later alom erkende dichters als  Baudelaire, Mallarmé en Verlaine, zien de oude wereld afsterven, ze beleven het als een soort einde der tijden. Ze geven zich over aan melancholie. De oude waarden worden gesublimeerd. Met name in katholieke landen worden de industrialisatie en alles wat daarbij hoort als een negatieve ontwikkeling ervaren. De cultuurfilosoof Walter Benjamin vatte dat als volgt samen: ‘Het besef van het duivelse duikt op waar die van de moderniteit in aanraking komt met het katholicisme.’ De schrijver Emile Zola, kunstkenner bij uitstek, hield het bij een kort: ‘simpele reactie op de moderne wereld.’ Lucile Audouy koerst half rennend door haar huis, van lichtknopje naar drieweg stekker, rommelend met verlengsnoeren en mopperend op schemerlampen die niet onmiddellijk het gewenste effect sorteren. ‘Alsof we een graftombe binnenstappen,’ grapt ze in het donker knoeiend met haar dradenkluwen en komt vervolgens tot de verrassende conclusie dat Madonna met de door minister Donner zo verguisde Christusscène ‘een symbolistische artieste is, ook al weet ze dat zelf misschien niet.’ Niets meer symbolisch voor het lijden van de mens dan Christus aan het kruis, legt ze uit en juist veel symbolisten hebben zichzelf geportretteerd als een gekruisigde Jezus. Ze beschouwden hem als hun alter ego. ‘Voilà,’ zegt ze trots op haar trouvaille. ‘Het hogere bereiken, de perfectie als het even kan, met name in de kunst, is een lijdensweg.’

Bij het licht wordt zichtbaar dat het huis met de voetstappen van de Zonnekoning wel een verfje kan gebruiken maar met deze uitpuilende verzameling zou dat op onmogelijke logistieke problemen stuiten. Lucile Audouy leidt ons een slaapkamer binnen met een groot bed in Jugendstil, een uniek exemplaar in z’n genre, in de winter van 2004-2005 nog te zien in het Van Gogh Museum bij een tentoonstelling van Art Nouveau en de Parijse kunsthandel Maison Bing. Aan de muur grote doeken van de Fransman Alphonse Osbert, die vanwege zijn licht pointillistische toets kennelijk onder invloed stond van zijn stippelende vriend Georges Seurat. Bijna een hele wand wordt ingenomen door het monumentale Sérénité met vrouwen in engelachtige gewaden, de blik op het hogere gericht. Een werk van bezinning en geestdrift dat ooit bedoeld was voor de eetkamer van een gefortuneerde familie in Vichy.

‘In het symbolisme kijken de personages altijd omhoog. Nooit naar beneden. Altijd een beweging naar het hogere,’ gaat Lucile Audouy door. De vrouwen van Osbert zijn als bovenaardse godinnen, die, overeenkomstig het symbolistisch denken, evenzeer zuiverheid als de vrouwelijke verleiding symboliseren. Lucile Audouy neemt het graag voor haar rekening. ‘Het wit en het zwart van de vrouw. Het wit van de muze, de redding, de troost, de rust van de strijder, het geluk. En het zwart van de femme fatale, de verleidster, de lust, het verlangen, de vervoering.’ Ze lacht koket en waarschuwt: ‘De vrouw is zowel van het seksuele plezier als de geestelijke verheffing. Van beide dus. Het is niet of maar en. Ze is dubbel, de beelden vullen elkaar aan.’ En ze herkent zich als vrouw daar wel in? ‘Ieder wezen heeft een schaduwkant. Vergeet niet, het was de tijd van Freud. Graven in het onbewuste. Dat intrigeerde de symbolisten zeer. Ze geven uitdrukking aan diepe  verlangens. En zeker, de erotiek speelt een rol. Maar daarbij is het mystieke samenzijn sterker dan de vleselijke eenwording.’

Dan neemt ze ons mee naar haar eigen slaapvertrek. Kleiner dan het vorige. Een éénpersoonsbed omringd door haar meest geliefde werken. Ze zal ze voor ‘Laren’ een tijdje moeten missen. Geen nachtkastje maar een tafeltje voor het raam met daarop een deel van de verzamelde werken van Baudelaire. Als ze al tot het symbolisme is ‘bekeerd’ heeft dat veel met hem te maken. Dankzij haar literatuurstudie. Zo raakte ze in de ban van de 19e-eeuwse dichters en hun gedachten in hogere sferen. En verzamelen heeft ze altijd gedaan; oude handtasjes en schelpen toen ze nog een kind was.


Ze wijst naar een klein schilderij, La Pensée van Alexandere Séon, die met Osbert en Aman-Jean eveneens tot  de vrienden behoorde van Seurat en eigenlijk allemaal onder invloed stonden van de beroemde Puvis de Chavannes. ‘Haar blik is naar binnen gekeerd. Ze ontstijgt het aardse door haar innerlijke leven. Er omheen zit de oorspronkelijke lijst. Prachtig gedaan. De symbolisten hadden veel aandacht voor dergelijke details. De lijst is onderdeel van het werk. Ze ontwierpen ze vaak zelf.’

‘De impressionisten,’ schrijft Jean-David Jumeau-Lafond in de catalogus van De Schilders van de Ziel, ‘waren in de jaren ’80 van de 19e eeuw al niet meer de echte vernieuwers. Ze schilderden de zichtbare, materiële wereld.’ Met andere woorden: geen mysterie, geen blik op de ziel en het diepere wezen. De impressionisten keken niet omhoog maar naar beneden. De symbolisten constateerden dat de mens in de wereld van de moderne wetenschap niet meer het centrum van het universum was en er geen plaats meer was voor het mysterie van het menszijn. Daarom moest kunst tot een welhaast heilige plicht worden verheven. Alleen de kunst zou uitdrukking kunnen geven aan het ondoorgrondelijke van het bestaan.

Dat alles werd met name verwoord door een schilderachtige figuur, Joseph Péladan, die zichzelf tot Joséphin had omgedoopt, wat een stuk chiquer klonk. In een lang blauw (kleur van de symbolisten) gewaad, met zwarte wilde haardos en lange donkere baard presenteerde hij zich als de magiër Sâr Mérodak, Groot-Meester van de nieuw opgerichte Kabbalistische Rozenkruisers. Hij propageerde zijn theorieën in saaie toneelstukken die door zijn medestanders voor diepzinnig werden versleten. De moraal was dat de redding van de wereld zat in de ‘terugkeer van de ziel naar de schoonheid’. Dat vrijmetselarij en ‘joods affairisme’ de schuld waren van alle narigheid op aarde zal niet bijgedragen hebben aan de reputatie van het symbolisme, ook al was het iets dat in die tijd vrij courant werd beweerd. Naar zijn idee diende de Nôtre-Dame in ieder geval vervangen te worden door het Louvre bij wijze van erkenning van de kunstenaar als ‘priester, koning en profeet’. Dat hij desondanks niet geheel van lotje getikt was, blijkt uit het feit dat hij vanaf 1892 de zogenoemde Salons de Rose+Croix organiseert. Veel beroemdheden uit die tijd zoals Pierre Puvis de Chavannes en de bekendste symbolist Gustave Moreau verslijten hem wel degelijk voor een halve gare en weigeren mee te doen, maar hij weet toch ook een aantal klinkende namen samen te brengen.


Behalve eerder genoemde Franse symbolisten ook de Belg Fernand Khnopff en de Nederlander Jan Toorop. Geheel naar het idee van het Gesamtkunstwerk organiseerde hij tijdens de Salon concerten (met werken van César Franck, Palestrina, Bach, Wagner en Satie), lezingen en ceremoniële bijeenkomsten. Het werd een evenement dat Le Tout Paris aantrok. Iedereen was er, ook degenen die deelname aan de exposities geweigerd  hadden. Dat Verlaine en Mallarmé zich er lieten zien was logisch, maar ook de moderne Zola liet zich  ontvangen door Joséphin die zich voor de gelegenheid nog excentrieker had uitgedost dan hij gewoon was. De eerste Salon in 1892 trok zoveel publiek dat het Parijse openbaar vervoer in de desbetreffende buurt moest worden omgeleid. Het fin de siècle gevoel als oorzaak van een verkeersopstopping; dat moet Joséphin in zijn vreemde soepjurk als een triomf zijn voorgekomen. In 1897 was de zesde en laatste Rozenkruiserssalon. Joséphin ‘gaf het op’, zoals hij zei. Die van het jaar daarvoor draagt de titel Les Peintres de l’Ame, de Schilders van de Ziel. In haar slaapkamer vervolgt Lucille Audouy haar route langs de schilderijen boven haar bed: aan het voeteneinde een gouache van Bourdelle onder de titel La Douleur du génie de Reims, De Smart van het Zinnebeeld van Reims waarin hij al zijn droefenis over de vernietiging in de Eerste Wereldoorlog van de kathedraal in Reims verbeeldt. Een vreemd schilderij, een soort geestesbezwering. Pas daarna zou hij weer in staat zijn om te creëren. Aan het hoofdeinde Dame met anemoon of Portret van Hélène Lindner, de muze en minnares van de schilder Armand Point die tot de grootste symbolisten wordt gerekend. Heleen in renaissancekleding, als een heilige, het haar met goud omgeven en op de achtergrond een hertenpaar als uitdrukking van liefde en schoonheid. Daarboven, geschilderd door Lucien Lévy-Dhurmer, de actrice Marguerite Moreno als non in het toneelstuk De Sluier van Georges Rodenbach en daarnaast nog weer een Armand Point, Princesse de Légende. Allemaal vrouwen, allemaal devoot, allemaal in staat van levitatie.

Het moet een raar gezicht zijn, binnenkort al die lege plekken op de muur, opper ik.Lucile Audouy antwoordt symbolistisch en heeft het over wat een ware verzamelaar moet zijn. Iemand die in alle eerlijkheid het beste bijeenbrengt en de kunstenaars doet kennen en waarderen. Hun werken onder de aandacht brengen. ‘Dat is wat ik doe. De expositie is al de hele wereld over geweest van Finland tot Japan. C’est le bonheur du partage, delen in vreugde.’