Door Herman van Gessel - Rembrandt was de beste etser van zijn tijd. In de tentoonstelling ‘Rembrandt in alle staten’ is, in twee delen, bijna het complete prentwerk van de meester te zien: tot 8 oktober de etsen die Rembrandt voor 1643 maakte en vanaf 14 oktober de prenten die daarna zijn ontstaan. Van de meeste werken zijn verschillende versies, ‘staten’, naast elkaar te zien. Om de mooiste afdrukken en bijzonderste staten te kunnen tonen zijn ook werken geleend uit de verzameling Rembrandt-prenten van het British Museum in Londen. Op deze pagina’s staan vier prenten uit de eerste tentoonstelling naast vier met een zelfde thema uit de tweede tentoonstelling.

Rembrandt zelf

Zelfportret fronsend
ca. 1630, ets, eerste staat
75 x 75 mm

‘Zelfportret’ fronsend
De wenkbrauwen gefronst, de ogen met een priemende blik en de lippen stijf op elkaar; het is duidelijk: deze man is boos. In zijn jonge jaren gebruikte Rembrandt zijn eigen gezicht als studieobject. Hij ging voor de spiegel zitten, trok zijn gezicht in de gewenste grimas en maakte er een tekening van. Soms deed hij dat op papier, een aantal keren kraste hij zijn spiegelbeeld in een koperplaatje dat voor het etsen geprepareerd was. Het ging Rembrandt niet om een exacte weergave van zijn eigen trekken maar om het oefenen in de uitdrukking van verschillende gemoedstoestanden.

 

Zelfportret etsend 1648, ets, droge naald en gravure, eerste staat 160 x 130 mm

Zelfportret etsend Jaren later maakte hij dit vrij informele portret van zichzelf. Nu was het wél de bedoeling een echt zelfportret te maken. Rembrandt laat zien hoe hij de ets heeft gemaakt. Om goed licht op zijn werk te hebben ging hij bij het venster zitten met het koperplaatje op een verhoging van boeken en een opgevouwen doek voor zich. Met de etsnaald kraste hij de voorstelling in het plaatje. Op de prent heeft Rembrandt de etsnaald in zijn rechterhand. Omdat hij rechtshandig was zag hij zichzelf als linkshandige in de spiegel, maar doordat de afdruk van de koperplaat weer spiegelbeeldig werd is Rembrandt te zien zoals anderen hem zagen. Het was in Rembrandts tijd ongewoon om zonder voorstudie direct op de etsplaat te werken. Ook het portret van Saskia dat de op de omslag van deze Kunstkrant staat heeft Rembrandt zo gemaakt. Het is goed voor te stellen hoe Saskia tegenover de kunstenaar zat, haar hoofd steunend op haar hand.

Etsen De kunstenaar smeert etsgrond, een zachte zuurbestendige laag, op een koperplaat. Met een etsnaald tekent hij in die etsgrond. Dan giet hij zuur over de plaat. Op de plaatsen waar hij getekend heeft bijt het zuur lijnen in de plaat. Hij verwijdert de etsgrond en smeert inkt op de plaat. Hij wrijft de inkt van de plaat zodat alleen in de geëtste lijnen inkt achterblijft. De plaat rolt hij met een stuk vochtig papier door een etspers. De afbeelding staat dan in spiegelbeeld op het papier.

Drogenaald en gravure Bij drogenaald en gravure bewerkt de kunstenaar rechtstreeks de koperplaat. Bij een gravure steekt hij met een burijn, een klein puntig beiteltje, scherpe lijnen in het koper. Bij de drogenaald techniek krast de kunstenaar met een naald in het koper. Naast de kras komt een opstaand randje, een braam, die veel inkt vasthoudt en bij het afdrukken een wat fluwelige lijn oplevert. Rembrandt gebruikte deze technieken meestal samen met de etstechniek om speciale effecten te bereiken.

Naakt

Adam en Eva Op de prent is het moment afgebeeld dat Eva de appel aan Adam geeft. Adam is in verwarring. Met zijn linkerhand grijpt hij naar de appel. Met zijn rechterhand lijkt hij de belofte aan God in herinnering te brengen. De duivel in de vorm van een draak zit klaar om zijn overwinning op de deugdzaamheid te vieren. Op de achtergrond galoppeert een olifantje voorbij, een verwijzing naar de tijd dat mens en dier nog in vrede met elkaar leefden. Uit een voorbereidende schets die bewaard is gebleven, blijkt dat Rembrandt als een toneelregisseur zocht naar houdingen van hoofden en handen die de gemoedstoestand van de twee hoofdrolspelers het best zouden weerspiegelen. Volkomen nieuw en kenmerkend voor Rembrandt is dat hij twee alledaagse, niet bijzonder mooi geproportioneerde mensen de rol van Adam en Eva laat spelen. Adam en Eva 1638, ets, tweede staat 162 x 116 mm

Jupiter en Antiope 1659, ets, droge naald en gravure, eerste staat, 138 x 205 mm

Jupiter en Antiope De houding van de naakte vrouw, in een diepe slaap, haar mond halfopen haar armen ontspannen, maakt het aannemelijk dat ze echt sliep toen Rembrandt haar tekende in zijn atelier. Ze wordt bespied door een akelig mannetje dat de lakens optilt om haar beter te kunnen zien. De vrouw is Antiope de dochter van de koning van Thebe, de man is de Griekse oppergod Jupiter, die zich voor de gelegenheid had veranderd in een sater. Rembrandt gebruikte deze mythologische scene om een erotisch getinte prent te maken. Met donkere fluwelige arceringen in de drogenaald techniek gaf hij de schaduwen aan. Het zonlicht lijkt fel te schijnen op de plaatsen waar hij weinig of geen etslijntjes zette. De vrijheid waarmee Rembrandt met de etsnaald tekende is typerend voor zijn latere etsen.

Bij Amsterdam

De kleine stinkmolen
1641, ets, enige staat, 145 x 208 mm

De Kleine Stinkmolen
Niet ver van waar nu het Rijksmuseum staat stond in Rembrandts tijd de Kleine Stinkmolen. Deze werd zo genoemd omdat er leer werd bewerkt met onder meer vis-olie. Zeer waarschijnlijk tekende Rembrandt de prent ter plaatse. De detaillering op de ets is ook door het gebruik van een dunne etsnaald veel groter dan in de schetsachtige krijttekeningen die hij daar ook maakte. Ongetwijfeld kwam zijn kennis van molens - hij was tenslotte de zoon van een molenaar - hem hierbij goed van pas. Een vraag onder Rembrandt-onderzoekers is waarom Rembrandt nu juist deze weinig representatieve molen koos die ook nog eens ver van zijn huis lag. Misschien hangt die keus wel samen met Rembrandts liefde voor het onvolmaakte, dezelfde reden waarom hij voor Adam en Eva alledaagse modellen koos.


'Het bruggetje van Six’
1645, ets, derde staat, 129 x 224 mm

'Het bruggetje van Six’
Rembrandt nam af en toe geprepareerde koperplaten mee als hij ging tekenen in de omgeving van Amsterdam. Het is heel goed mogelijk dat hij dit landschap met een bruggetje zittend aan de Amstel op zo’n koperplaatje heeft getekend. De bijnaam ‘het bruggetje van Six’ heeft zijn oorsprong al in de vroege 18de eeuw. Naar aanleiding van deze naam en zeker ook door de tekenachtige stijl van de prent ontstond een anekdote. Rembrandt werd door zijn vriend en opdrachtgever Jan Six bij een wandeling op diens landgoed uitgedaagd voor een weddenschap. In de tijd dat een bediende een pot mosterd haalde zou mbrandt een prent maken van het landschap. Op deze prent is echter niet Six’ landgoed bij Hillegom weergegeven maar de oever van de Amstel bij Amsterdam. De twee mannen staan op een brug over een kanaaltje dat uitmondt in de rivier

Aan de deur

De rattengifverkoper
1632, ets, en gravure, derde staat
140 x 125 mm

Rattengifverkoper
Een verkoper van rattengif probeert aan de deur zijn waar te slijten. Zijn knecht houdt de kist met rattengif vast. Hijzelf heeft een stok met een kooi met levende en dode ratten om de werking van het gif te bewijzen. De jongen heeft een doek om zijn hoofd, misschien een verwijzing naar andere werkzaamheden van zijn baas. Zo’n venter wilde ook nog wel eens tegen betaling een kies trekken. Het leven op straat was voor Rembrandt een bron van inspiratie. Hij tekende en etste een groot aantal boeren, zwervers, venters en kwakzalvers. Met deze prent deed hij voor het eerst een poging om een drietal van die geobserveerde figuren samen te voegen tot één tafereel. Toch is het groepje nog niet helemaal een eenheid. Het zou als het ware mogelijk zijn de drie figuren los van elkaar uit te knippen.

Bedelaars aan de deur De bedelaars die Rembrandt in 1648 etste staan niet meer los. Ze zijn in een kring gegroepeerd met in het midden de twee handen waarin de aalmoes van eigenaar wisselt. Tot in de kleinste details is het arme gezin weergegeven. De man is waarschijnlijk blind en bespeelt een draailier. De vrouw met een baby op haar rug neemt het geld aan. De lichte achterkant van de jongen steekt af tegen de donkere schaduwen van de bedelaars. In contrast met alle fijn geëtste details staat de leegheid van de voor- en achtergrond. Tijdgenoten leverden wel eens commentaar op dit soort ‘onaffe’ stukken. Volgens de 18de-eeuwse kunstenaarsbiograaf Houbraken was Rembrandts antwoord dan: “een stuk is voldaan als de meester zyn voornemen daar in bereikt heeft”. Bedelaars aan de deur 1648, ets, droge naald en gravure, eerste staat, 166 x 129 mm