door Yvonne Brentjens : De Koninklijke Plateelbakkerij Rozenburg (1883-1917) vervaardigde aardewerk en porselein dat internationaal werd bewonderd. De gloriedagen van de Haagse fabriek zijn nauw verbonden met de namen van ontwerper Colenbrander en directeur Kok.

Rozenburg wordt in 1883 als kunstaardewerkfabriek opgericht door de Duitser Wilhelm Wolff Freiherr von Gudenberg. De ondernemer wil aanvankelijk vooral het traditionele Delftse aardewerk gaan maken, maar wordt al gauw ook door eigentijdse artistieke motieven gedreven. Een bondgenoot vindt hij in de excentrieke persoon van T.A.C. Colenbrander (1841-1930), die exotische pullen en schotels ontwerpt met een grillige, bonte ornamentiek. Het zijn de jaren dat de zeeschilder H.W. Mesdag en de literator Carel Vosmaer tot de aandeelhouders van Rozenburg behoren en jonge schilders als Willem de Zwart en W.B. van Horssen er tegels beschilderen. Het is een flamboyante, maar weinig winstgevende start.


Rozenbug en de strijd om het bestaan
In 1882 formuleert Theodoor Colenbrander (1841-1930) zijn definitie van schoonheid. "Kunst zij vol als de roos, bescheiden als de lelie". Het credo calligrafeert hij in een album amicorum voor de bejaarde schrijfster Annie Bosboom-Toussaint (1812-1886). Amper twee jaar later zet de eigenzinnige kunstenaar zijn woorden in beelden om. Rozen en lelies ruilt hij in voor tulpen en irissen. Hij schildert de zon en de wind over een bloemenveld. Als een 'afstammeling' van de Maori's decoreert hij dekselvazen en borden, kommen en pullen. De kleurrijke ornamentiek lijkt zó instinctief uit zijn penseel te vloeien dat geen schrijver ze in woorden kan vangen. De poëzie van Colenbrander wordt synoniem voor de al even bloemrijke naam van de fabrikant waarvoor hij werkt: Rozenburg.

Wanneer de excentrieke vrijgezel de fabriek in 1889 de rug toekeert, is zijn erfenis voller dan de roos en bescheidener dan de lelie. De lyriek is zózeer verweven met zijn creatieve brein, dat de plateelbakkerij wel gedwongen wordt om een alternatieve koers te gaan varen. Dat was Rozenburg trouwens toch al van plan, want veel winst heeft Colenbrander de fabriek tijdens zij vijfjarig dienstverband niet bezorgd.


Hermetisch worden de poorten lange tijd gesloten voor nieuwe artistieke bevlogenheid. De fabriek wordt een zakelijke onderneming van boekhouders en bestuurders. De uitdaging wordt gezocht in grenzeloze expansiedrift en in onuitputtelijk technisch experiment. Nieuw prestige wordt uiteindelijk gevonden in porselein dat zó flinterdun is dat hij bij de geringste aanraking in scherven uiteen lijkt te vallen. Met het eierschaal van Rozenburg verrijst de Haagse ooievaar rond 1900 als een phoenix uit zijn as. De zware poëzie van Colenbrander maakt plaatsvoor een vederlichte, doorschijnende vormentaal. Grillige theekopjes en schenkkannen bezaaid met seringentakken en distels, spinnenrag en volièregekwetter.

Porselein als een zeepbel die vroeg of laat uit elkaar moet spatten. In de nuchtere optiek van de meeste Hollanders zijn theekopjes nu eenmaal bestemd om thee uit te drinken, al is het alleen maar op zondag of in gezelschap van hoog bezoek. Welk nut heeft in dit land van aardappeleters een suikerpot die enkel en alleen een lust voor het oog is, of een melkkan die zó frêle is dat zij nog geen druppel melk lijkt te kunnen bevatten? Wat zijn in het begin van de twintigste eeuw kortom de overlevingskansen van een fabriek die zich hoofdzakelijk op zelfgenoegzame vitrinestukken toelegt? En belangrijker nog: wat drijft een Hollandse onderneming ertoe om het publiek van louter elitair siergoed te bedienen? De motieven kunnen welhaast geen andere zijn geweest dan internationaal prestige of vaderlandse trots. Theekopjes dus die zelden of nooit naar het genoegen van thee smaken, maar die wel uitermate geschikt zijn om er de ijdele Hollandse dorst mee te lessen.

Rozenburg en haar boegbeelden
Twee namen zijn onlosmakelijk met Rozenburg verbonden, die van de sierkunstenaar Theodoor Colenbrander en van de architect Jurriaan Kok (1861-1919). De heren hebben elkaar in lijfelijke zin maar sporadisch ontmoet in de fabriek. Waarschijnlijk voor het eerst in 1888, toen de plateelbakkerij door brand geteisterd was en er nieuwe uitbreidingsplannen werden gesmeed. Kok betrad het pand aan de Zuid-Binnensingel in Den Haag toen nog als bouwkundige. Colenbrander zwaaide er als artistiek directeur weliswaar nog de scepter, maar hij voelde toen al de bodem onder zijn voeten wegzakken.


Zowel Colenbrander als Jurriaan Kok hebben Rozenburg een periode van eeuwige roem bezorgd. Ieder op hun eigen manier. Colenbrander met zijn grillig gedecoreerde, oosters vormgegeven aardewerk, Kok met zijn Flinterdunnen, teer beschilderde eierschaalporselein. Een groter contrast is nauwelijks denkbaar en met die constatering openbaart zich meteen al het schizofrene levensverhaal van de Fabriek. Zetten we een pagodepul van Colenbrander naast een bloemenvaasje van Kok, dan heeft het Rozenburg van Colenbrander met het Rozenburg van Jurriaan Kok eigenlijk maar heel weinig gemeen. Dat vond al vroeg ook Hendrik Enno van Gelder (1876-1960), directeur van het Haags Gemeentemuseum. Hij was een groot bewonderaar van Colenbranders keramiek van de majestueuze bonte kaststellen en ' spectaculaire wandborden die de plateelbakkerij tijdens de eerste jaren van haar bestaan vervaardigde. Over de lange episode dat Jurriaan Kok er de scepter zwaaide en over het eierschaal porselein met zijn 'haast belachelijke pretentie', was Van Gelder heel wat minder enthousiast.

Toen Kok in 1919 overleed, constateerde Van Gelder in zijn in memorarium dat de directeur weliswaar steeds had getracht om met de Fabriek vorm te geven aan de idealen van schoonheid 'ook in de gebruiksdingen van het dagelijks ' leven'. Maar hij liet er onmiddellijk op volgen dat dit streven uiteindelijk een mislukkeling werd, een mislukkeling die volgens hem ook Kok zelF ruiterlijk erkende. 'De Fabriek', zo stelde Van Gelder, 'ging in de strijd om het bestaan steeds meer buiten de kunst om'.

De plaats van Rozenburg binnen de nieuwe kunst. De correspondentie die deel uitmaakt van het RozenburgarchieF levert niet alleen een boeiend beeld op van hetgeen zich op bestuurlijk niveau binnen de muren van de Fabriek afspeelde. Minstens zo waardevol is dezelfde bron als het gaat om de plaatsbepaling van de Fabriek binnen het algemene artistieke klimaat dat Nederland destijds beheerste. De vele en vaak levendige briefwisselingen die bewaard zijn gebleven, leveren het beeld op dat Rozenburg middenin de maatschappij stond en connecties had met iedereen die in die tijd op artistiek gebied iets voorstelde. De leden van het schilderkunstig genootschap Pulchri Studiol met Hendrik Willem Mesdag (1831-191' 5) als vlaggendrager voorop. De docenten van de Haagse academie.


De opkomende generatie van gemeenschapskunstenaars die in de tegeltableaus van Rozenburg een nieuwe artistieke uitdaging zagen. En al die andere ontwerpers en architecten die hun vernieuwingsdrang ook wel eens op klei wilden botvieren. Die constatering werpt ook meteen de vraag op welke positie de fabriek inneemt binnen de periode van de Nieuwe Kunst, de Nederlandse bijdrage aan de internationale kunstnijverheidsbeweging van rond 1900. Rozenburg had weliswaar de statuur van een fabriek, in werkelijkheid was de minder industrieel klinkende term 'plateelbakkerij' beter op zijn plaats. In totaal hebben zo'n 300 schilders bij Rozenburg gewerkt, onder wie 200 niet langer dan drie jaar. In het topjaar 1900 telde de schilderszaal zo'n 70 schilders. Het grootste deel van de versieringen werd echter door een klein aantal meesters en chefs uitgevoerd. Zij werkten met leerlingen die doorgaans niet ouder waren dan 15 jaar wanneer ze bij Rozenburg in dienst kwamen. Om zich nader in het vak te bekwamen, volgden deze pupillen verplicht de winteravondcursus aan de Haagse academie en werden zij binnen de fabriek verder opgeleid volgens het leerlingmeesterstelsel. Het eenvoudige werk werd door leerlingen gedaan, de afwerking door de schilders zelf. Voor zover Rozenburgstukken geen stel vormen of onderdeel uitmaken van een koffie- en theeservies, zijn geen twee voorwerpen van hetzelfde model op dezelfde wijze versierd. In die gevallen waarin in grote aantallen werd gewerkt, zijn in ieder geval de kleuren verschillend en zijn er ook lichte afwijkingen in de tekening.



Het leerling-gezel-meestersysteem dat binnen Rozenburg met straffe hand werd gehanteerd, deed in de jaren van de Nieuwe Kunst ogenschijnlijk 'voorbeeldig' aan. In de ogen van vooruitstrevende ontwerpers god het middeleeuwse gildensysteem destijds immers als een gelukmakende factor binnen de kunstnijverheid. Al vroeg was het humane stelsel door de katholieke bouwmeester Pierre Cuypers (1827-1921) in ons land ingevoerd, maar het kwam in kunstnijverheidskringen pas tot ontwikkeling nadat het door de Britse arts and crafts- kunstenaar William Morris (183441896) als de enige uitweg uit de industriële repressie was aangeprezen. Toen de Engelse keramist Frederik Rhead 91857-1933) in 1898 een bezoek aan de Haagse fabriek bracht was hij uiterst opgetogen over het ambachtelijke karakter van de routineuze fabrieksmatigheid die in zijn eigen land al zozeer de boventoon voerde.

En toch laat de Haagse aardewerk- en porseleinfabriek Rozenbug zich maar moeilijk inpassen in de Hollandse episode van gemeenschapskunst. Het probleem schuilt vooral in het feit dat de eigen schilders van de fabriek toch vooral uitvoerders bleven. Weliswaar ontwierpen de belangrijkste meesterschilders steevast hun eigen decors. Maar de vormentaal de zij hanteerden, diende zich uiteindelijk wel te voegen naar het algehele stijlenrepertoire dat door hogerhand werd gedicteerd.


Het sfeerbeeld waaraan hun ornamentiek moest voldoen, sloot eerder aan bij het Franse art nouveau dan dat er sprake was van een intern ontwikkeld ontwerpsysteem. Eenvoudige, strengsobere ornamentiek was doorgaans ver te zoeken binnen Rozenburg, liever streefde men een zwierig, internationaal ogen product na. Welbeschouwd had Rozenburg zich gemakkelijk kunnen laten meeslepen in de koers die door de maatschappelijk bevlogen pioniers van toen werd bepaald. Meer dan eens dienden ontwerpers met frisse, nieuwe ideeën zich immers bij de fabriekspoort aan. Maar het lijkt er eerder op dat de directie het toenmalige streven naar een nieuwe, nationale stijl altijd te beperkt en te benauwend heeft gevonden. Bovendien wenste de fabriek nauwelijks of geen gelegenheid te scheppen voor ontwerpers van buitenaf die hun eigen keramische scheppingen binnen de goed geoutilleerde plateelbakkerij wilden verwezenlijken.

Weliswaar bestond er de mogelijkheid om schetsjes door de eigen werknemers van Rozenburg te laten uitvoeren, maar in een tijd waarin de kunstenaar zichzelf ook ambachtsman waande, stuitte die werkwijze menigeen tegen de borst. Het lukte Theodoor Nieuwenhuis (1866-1951) evenmin als Antoon Derkinderen (1859-1925) of Richard Ronaid Holst (186881938). Alleen Jan Toroop (1858-1928), een goede vriend van Jurriaan Kok, heeft op het terrein van de bouw keramiek dat privilege incidenteel mogen proeven.

In het Haags Gemeentemuseum was tot en met 20 januari 2008 een tentoonstelling te zien over De Koninklijke Plateelbakkerij Rozenburg. Bij de tentoonstelling verscheen een uitgebreide en rijk geïllustreerde catalogus die net als de expositie niet alleen de creatieve jaren van Colenbrander en Kok belicht, maar evenveel aandacht schenkt aan het meer onbekende Rozenburg.