Alle vier tuimelen ze door de ruimte, als astronauten uit een ontplofte capsule, als klerken uit een brandende wolkenkrabber, Tantalus, Icarus, Phaëton en Ixion, op de vier prenten die Hendrick Goltzius in 1588 vervaardigde. Mooie afbeeldingen, tondo’s, die door hun perspectief en doordat ze rond zijn een zuigende, wervelende uitwerking op onze blik hebben. Ze bewerkstelligen een gevoel van duizeligheid, een vermoeden van hoogtevrees.

Nog los van de vraag hoe je, als je die prenten museaal tentoonstelt, voorkomt dat de eigentijdse toeschouwer louter anachronistische associaties projecteert op wat hij ziet, dringt zich de vraag op wat je allemaal moet vertellen, uitleggen en door middel van verwijzingen moet laten zien om ervoor te zorgen dat die toeschouwer zo veel mogelijk ziet wat er te zien valt. Geen klassiek onderwijs meer genoten, matig ingevoerd in de geschiedenis van de drukkunst der 16de eeuw, themaonderwijs genoten in de algemene geschiedenis en hooguit geroken aan de kunstgeschiedenis: zijn instrumentarium is, kortom, bescheiden. Er is iets te zien, de blik wordt gestuurd door de kennis, de rijkste manier van kijken is het geïnformeerde kijken, maar het probleem is nu juist die informatie. Wat staat de tentoonstellingsmaker te doen als hij geen toelatingsexamen afneemt bij de hoofdingang en van zijn museum niet meteen een leesmuseum wil maken? De tentoonstelling van het grafische werk en de schilderijen van Hendrick Goltzius roe pt de gewichtige vragen op die het Rijksmuseum zichzelf stelt met het oog op de nabije toekomst, wanneer de thans nog onderscheiden opstellingen zullen worden geïntegreerd. Wat beleven we aan het bekijken van de prachtige tekening van de gestrande potvis bij Berkhey, uit 1598 als we geen context hebben?  



Huygens en Goltzius
In zijn eerste autobiografie vertelt Constantijn Huygens hoe hij Hendrick Goltzius heeft leren kennen: via zijn vrienden, de De Gheyns, ook ondernemers in de grafische industrie. Te Haarlem, als ik mij niet vergis, vervolgt Huygens, waar hij woonde, heeft hij mij, toen ik mij toevallig met mijn broeder in zijn huis bevond, het genoegen gedaan verscheidene prenten te laten kijken. Maar dit daarlatende roep ik de gehele wereld tot getuige en verzoek antwoord op deze vraag, of er een van die veel geprezen kunstenaarshanden, die door de graveernaald beroemd zijn geworden, de hemel soms meer verdiende. We schrijven 1629, ruim tien jaar na Goltzius dood. Huygens is dan begonnen aan wat mettertijd een glansrijke loopbaan zal worden en hij staat, gezegend met een even veelzijdige als diepgaande opvoeding, inmiddels al bekend als kenner van zowat alle kunsten. Wij kennen hem nu als dichter en diplomaat, maar hij was evenzeer op de hoogte van de recente ontwikkelingen in de muziek en in de beeldende kunst. Huygens beho ort, bijvoorbeeld, tot de vroegste verzamelaars die het immense belang van het werk van Rembrandt inzagen. Huygens was niet alleen een groot bewonderaar van Goltzius, hij bezat ook werk van hem. In een brief uit 1646 wordt een landschapsschilderij van Goltzius genoemd, dat Huygens weggeeft als rente op een lening. Hij zat verlegen om contanten en vroeg aan zijn vriend Van Straten om een lening. Wilt gij mij nu voor zes maanden 1500 gulden lenen? Dan schenk ik u voor goed de beide schilderijen die een tijd lang ten uwen huize zijn geweest, namelijk de opneemijnge van Gannemedis, gemaect, so men meendt, by Guijdo Bolomedis, ende d ander lantschap van Golthyeus. Met die gegevens zitten we in de vroege receptie-geschiedenis va het werk van Goltzius. Wat we uit andere bronnen, direct of indirect, weten, is dat zijn werk van stond af aan een grote bijval vond.


Bronnen over het leven van Goltzius
Kunsthistorici beleven er groot plezier aan om nauwgezet de wordingsgeschiedenis van dat werk te reconstrueren – welke invloeden zijn er te zien en hoe komt dat? – en modegevoeliger kunsthistorici willen weten wie dat werk kocht, waar het terecht kwam en hoe erover geoordeeld werd. Beide komen terzake Goltzius aan hun trekken: in zijn Schildersboek heeft Karel van Mander een uitvoerige biografie opgenomen van Goltzius, die hij immers van zeer nabij heeft gekend. Hij vertelt over diens jeugd en zijn grote reis, door Duitsland naar Italië. Waar kunsthistorici naar beïnvloeding en verwantschap, de traditionele vragen van de kunstgeschiedenis, op zoek zijn, kunnen ze bij Goltzius hun hart ophalen. De graveur van de late 16de eeuw, immers, werkt naar voorbeelden en heeft maar een beperkte compositorische en iconografische vrijheid. Doordat we met Van Mander in de hand zijn gangen kunnen volgen, wordt ons als het ware de weg gewezen waar we moeten zoeken: in Duitsland en Italië – en in Haarlem. Doordat we bovendien  over Haarlem aan het eind van de 16de en de eerste decennia van de 17de eeuw ook wel het een en ander weten, en, ten slotte, naar de bloei van het drukkersgilde in de jonge Republiek ook het nodige onderzoek is gedaan, kunnen de kunsthistorici met oog voor de waardering van Goltzius werk aan de slag.  

Bronnen voor Goltzius’ werk
We hebben beelden, we hebben prenten, we hebben zelfs een aantal schilderijen, want Goltzius is zich, na zijn succesvolle loopbaan als graveur, ook op het schilderen gaan toeleggen. In alle genres vinden we een diep door de contemporaine kunstenaars uit Italië beïnvloede vorm van Hollands maniërisme terug. Als het daarbij gaat om allegorische voorstellingen of het verbeelden van motieven uit de klassieke mythologie, hebben we een weelde aan literaire bronnen om die te duiden. 


Dirck Volketsz. Coornhert naar Hendrick Goltzius (?)
Verkeerde overtuiging vervreemdt de wereld van de waarheid uit de reeks Hoe de verkeerde overtuiging de wereld te gronde richt, ca. 1576. Gravure, 21,3 x 25 cm Rijksmuseum Amsterdam

Deze door Coornhert gegraveerde reeks is vrijwel zeker getekend door zijn leerling Goltzius. Overtuigingen gebaseerd op vooroordelen en verkeerde interpretatie van de bijbel zijn belangrijke onderwerpen van kritiek in de geschriften en allegorieën van Coornhert.

Een van die bronnen bevindt zich bovendien zeer dichtbij Golzius. Dat is het werk van Dirck Volkertszoon Coornhert, zelf meestergraveur en prentenuitgever en in die beroepsuitoefening leraar van Goltzius. De biografische bijzonderheden kunt u nalezen in de catalogus, waar het mij nu om gaat is dat we, anders gezegd, de belevingswereld en gedachtenwereld van Goltzius door middel van wat we uit zijn nabije omgeving, namelijk van Coornhert, weten heel dicht kunnen naderen. Ik heb het dan nog niet eens over de materiële kant, zoals die spreekt uit een de kwitantie van een betaling van Coornhert aan Goltzius voor ’t sniden van zeekere plaet in coeper gesneden, nopende de clachte der laste van Haerlem aen den Prince van Orangiën gedaen, zoals Bruno Becker die heeft uitgegeven. Interessanter is de immateriële kant, bijvoorbeeld de gedachtenwereld waarin de reeks Hoe de verkeerde overtuiging de wereld te gronde richt, die de grote kenner van het Nederlandse maniërisme, Ilja Veldman, aan Goltzius toeschrijft. De overeenkomsten tussen die prenten en wat Coornhert in zijn beroemde boek Wellevenskunste schrijft over ‘Waarheid’, ‘Verkeerde overtuiging’, ‘Dwaze wereld’ en ‘Bedrog’ is verbluffend. Door het literaire werk van de leermeester te lezen, komen we tot nader begrip van het beeldende werk. Sterker nog: eigenlijk kun je daar niet op een steekhoudende manier naar kijken als je dat werk niet leest. Coornherts belangrijkste moderne biograaf, H. Bonger, gaat zelfs nog een stapje verder. Hij brengt de reeks gravures De doolhof van de dwalende gheesten rechtstreeks in verband met het ‘Huys der Liefde’ van Hendrick Niclaes, die wonderlijke 16de-eeuwse ketterse beweging, waar Coornhert zich nog een tijdje mee heeft afgegeven. Wie die weg in slaat en die route met vrucht wil volgen om iets verhelderends over het werk van Goltzius te zeggen, heeft veel uit te leggen. Wie weet, onder een breed tentoonstellingspubliek, nou nog waar het ‘Huys der Liefde’ voor stond? Hoe zit het met onze parate kennis van de ketterse bewegingen in de  tweede helft van de 16de eeuw in de Nederlanden? Zo kan je nog wel even doorgaan, want er zullen ook maar weinig mensen meer zijn die Coornhert en zijn Zedekunst dat is wellevenskunste, dat monument van Hollandse verdraagzaamheid en fatsoen, nog kennen.


Geïnformeerd kijken
Je kunt, dat zal u duidelijk zijn, eigenlijk niet goed naar het werk van Goltzius zonder er uit de kunstgeschiedenis, de cultuurgeschiedenis, de ideeëngeschiedenis en de Nederlandse sociaal-culturele geschiedenis van alles bij te halen. De goede verstaander heeft allang begrepen dat we daarmee in het hart van de huidige discussie over de toekomst van het museum zitten. In de discussie over de toekomstige inrichting van het Rijksmuseum heeft Ronald de Leeuw benadrukt dat hij de nu nog per discipline gescheiden opstellingen, voor zover mogelijk en verantwoord, wil gaan integreren. Geschiedenis, kunstgeschiedenis, beeldhouwkunst, schilderkunst en toegepaste kunst zijn, in zijn ogen, één. Ze kunnen elkaar versterken, ze hebben elkaar nodig – ja, ze kunnen niet zonder elkaar. Het gevaar bestaat dat die aanpak tot een aesthetisering van de geschiedenis leidt: historische objecten, temidden van kunsthistorische hoogtepunten opgesteld, worden louter nog op hun schoonheid beoordeeld. In het geval van Goltzius wordt du idelijk hoe belangwekkend het omgekeerde zou kunnen zijn, het historiseren van de kunsthistorische objecten. Het vruchtbare kijken naar de tekeningen, de prenten en schilderijen van zijn hand, schreeuwt om toelichting. Die toelichting kan uitsluitend plaatsvinden door het werk een historische context te verlenen, in woord en beeld. Achter de afbeelding gaat een wereld van voorstellingen en vooringenomenheden, van mentaliteiten en percepties schuil. Het is nog geen kleine benauwdheid daar een uitdrukkingsvorm aan te geven die eindeloze teksten met talloze voetnoten vermijdt. Maar het moet wel, willen we met liefde en genoegen naar die afbeeldingen blijven kijken. Michaël Zeeman, schrijver en publicist te Rome


Geïnformeerd kijken
Je kunt, dat zal u duidelijk zijn, eigenlijk niet goed naar het werk van Goltzius zonder er uit de kunstgeschiedenis, de cultuurgeschiedenis, de ideeëngeschiedenis en de Nederlandse sociaal-culturele geschiedenis van alles bij te halen. De goede verstaander heeft allang begrepen dat we daarmee in het hart van de huidige discussie over de toekomst van het museum zitten. In de discussie over de toekomstige inrichting van het Rijksmuseum heeft Ronald de Leeuw benadrukt dat hij de nu nog per discipline gescheiden opstellingen, voor zover mogelijk en verantwoord, wil gaan integreren. Geschiedenis, kunstgeschiedenis, beeldhouwkunst, schilderkunst en toegepaste kunst zijn, in zijn ogen, één. Ze kunnen elkaar versterken, ze hebben elkaar nodig – ja, ze kunnen niet zonder elkaar. Het gevaar bestaat dat die aanpak tot een aesthetisering van de geschiedenis leidt: historische objecten, temidden van kunsthistorische hoogtepunten opgesteld, worden louter nog op hun schoonheid beoordeeld. In het geval van Goltzius wordt du idelijk hoe belangwekkend het omgekeerde zou kunnen zijn, het historiseren van de kunsthistorische objecten. Het vruchtbare kijken naar de tekeningen, de prenten en schilderijen van zijn hand, schreeuwt om toelichting. Die toelichting kan uitsluitend plaatsvinden door het werk een historische context te verlenen, in woord en beeld. Achter de afbeelding gaat een wereld van voorstellingen en vooringenomenheden, van mentaliteiten en percepties schuil. Het is nog geen kleine benauwdheid daar een uitdrukkingsvorm aan te geven die eindeloze teksten met talloze voetnoten vermijdt. Maar het moet wel, willen we met liefde en genoegen naar die afbeeldingen blijven kijken.

Michaël Zeeman, schrijver en publicist te Rome