Bijbelse iconografie en spiritualiteit:
Enkele beschouwingen over de Nederlandse schilderkunst en grafiek van de zesüende eeuw. *

Een van de belangrijkste kenmerken van de Nederlandse kunst van de zestiende eeuw - een die kunsthistorici voor grote problemen stelt - is de nieuwe bijbelse iconografie van vele voorstellingen. Het gaat om schilderijen en prenten die een verhaal of gelijkenis uit het Oude of Nieuwe Testament voorstellen, zoals 'Abraham zendt Hagar in de woestijn', 'Jozef legt de dromen van de farao uit', 'de Verloren Zoon' en 'de roeping van de apostel Mattheus' - thema's die in de zestiende eeuw als zelfstandig onderwerp van de voorstelling geheel nieuw zijn, of in elk geval als hoofd-onderwerp van een prent of schilderij in de late middeleeuwen niet voorkwamen. Kenmerkend voor deze voorstellingen is dat ze, anders dan traditionele laat-middeleeuwse voorstellingen van bijbelverhalen, geen sporen vertonen van kerkelijke leertradities, bepaalde devotie-vormen, allegorische bijbeluitleg, en legendaire vertellingen, maar direct lijken terug te gaan tot de Schrift. [1] Ut pictura biblia [ut pictura poesis] - om een humanistisch gezegde te parafraseren - zou een passende formulering kunnen zijn voor de gerichtheid van deze nieuwe voorstellingen op het bijbelverhaal, ook door hun relatieve eenvoud van enscenering, handeling en bijwerk.


Het lijdt geen twijfel dat de opkomst van deze nieuwe bijbelse iconografie in de zestiende eeuw verband houdt met een nieuwe religieuze gezindheid waarvan de Reformatie de meest in het oog springende uiting is. Welke de aard is van deze relatie tussen deze nieuwe iconografie en de zestiende-eeuwse spiritualiteit is echter een vraag, waarop kunsthistorici verschillende antwoorden geven - zo men überhaupt de vraag stelt, want het onderzoek naar deze relatie, ook in het bijzonder naar die tussen beeldende kunst en Reformatie (inclusief de kwestie van de beeldenstorm en haar uitwerking op de kunst) heeft nog maar een aanvang genomen. [2] In verschillende publicaties rond de onlangs gehouden tentoonstellingenreeks De eeuw van de beeldenstorm heeft de kwestie van de relatie tussen beeldende kunst en religieuze gezindheid in de zestiende eeuw versterkte aandacht gekregen en zijn een aantal nieuwe opvattingen geventileerd. In het onderstaande zal ik een aantal van deze recente opvattingen de revue laten passeren. Gezien de complexiteit en verscheidenheid van het religieuze beeldmateriaal, beperk ik mij daarbij tot hetgeen is geopperd in de kwestie, welke gezindheid wij moeten verbinden met de nieuwe bijbelse, of schriftuurlijke iconografie, zoals ik haar prefereer te noemen. Het is daarbij goed te beseffen, dat de discussie dienaangaande zich veelal nog bevindt in het Stadium van het formuleren van hypotheses.

Voor een goed begrip: niet aan de orde zijn hier voorstellingen - veelal prenten - die op niet mis te verstane wijze een bepaalde confessionele gezindheid, zij het van kerkelijk-institutionele aard, zij het een 'sectarische gezindheid' (zoals die van de spiritualistische groep van het Huis der Liefde) uitdragen, en ook vervaardigd zijn om die uit te dragen. Ik bedoel hiermee in eerste instantie de propagandaprent: het Kampfbild zoals men dat vooral in de Duitse kunst kent, en haar veel minder vaak voorkomende Nederlandse Varianten van katholieke en protestantse herkomst. [3] Maar ook de confessionele of sectarische 'leerbeeltenis' of 'instructieprent' welke bedoeld was voor 'eigen publiek', heeft hier niet onze aandacht, aangezien deze — en dit geldt ook voor de propagandaprent — haar leerstellige inhoud niet (uitsluitend) met een bijbelse voorstelling placht te verbeelden, maar bij voorkeur met allerlei allegorische motieven. [4]

Sommige kunsthistorici hebben, ook onlangs nog, het nauwgezet volgen van het schriftuurlijke woord in zestiende-eeuwse voorstellingen in zijn algemeenheid gezien als een uitdrukking van een protestantse, met name Lutherse gezindheid. Zo heeft Tümpel een verband gesuggereerd tussen de vele voorstellingen met oud- en nieuwtestamentische thema's in de Nederlandse grafiek van de zestiende eeuw, en de populariteit van vroeg zestiende-eeuwse Nederlandse bijbeluitgaven die met houtsneden waren voorzien en op Luthers vertalingen waf- ren gebaseerd (zoals de Liesveldt-bijbel), en ook de populariteit van Lutherse 'Bilderbibeln' - 'plaatjesbijbels' met körte bijbelteksten. [5] Ook Parshall heeft een verband gesuggereerd tussen de voorliefde in de zestiende eeuw voor voorstellingen met een strikt schriftuurlijke iconografie, en reformatorische, met name Lutherse denkbeeiden. [6] Anderen hebben de onderwerpkeuze van alleen bepaalde bijbelverhalen, zoals 'de Verloren Zoon', beschouwd als tekenend voor een reformatorische gezindheid. [7] Nu is het veelal niet in algemene beschouwingen, maar bij interpretaties van afzonderlijke schilderijen, prenten en tekeningen met bijbelse voorstellingen, dat men ingaat op de vraag, welke religieuze gezindheid hierin weerspiegeld is. Hier vindt men de meest uiteenlopende religieuze opvattingen verbonden met de nieuwe bijbelse iconografie. Bij enkele van deze interpretaties zullen we stilstaan, alvorens terug te komen op de relatie tussen de schriftuurlijke iconografie en religieuze gezindheid in haar algemeenheid. Daartoe bezien we enkele interpretaties van het grafische werk van Jan Swart (ca. 1500 - ca. 1560), een in Antwerpen werkzame kunstenaar over wiens leven zeer weinig en over wiens persoonlijke religieuze opvattingen niets bekend is buiten datgene wat men uit dat werk zelf meent te mogen opmaken. Zo zijn er van zijn hand twee tekeningen bekend, daterend van 1530-35, die voorstellen respectievelijk 'de brede en de smalle weg', en die besproken zijn in de catalogus van de Amsterdamse tentoonstelling 'Kunst voor de beeldenstorm’ [8]. Swarts voorstellingen, die mogelijk zijn ontworpen voor gebrandschilderde glasruitjes, zijn gebaseerd op Jezus' woorden: 'Gaat in door de enge poort, want wijd is de poort en breed de weg, die tot het verderf leidt, en velen zijn er, die daardoor ingaan; want eng is de poort en smal de weg, die ten leve leidt, en weinigen zijn er, die hem vinden.' (Mattheus 7: 13-14). Voorgesteld op de smalle weg zijn eenvoudige lieden, boeren en burgers in zestiende-eeuwse kledij, die alvorens het smalle pad te bestijgen door een engel worden gezalfd. Het pad leidt naar een bergtop, waar God is Verbeeld' door het tetragram; dit motief is evenals het motief van een man met een dorsvlegel over de schouder, voorgesteld aan het begin van het pad, volgens de catalogus ontleend aan Duitse reformatorische prenten uit de jaren twintig. Het tetragram zou zijn ontleend aan een propaganda-prent van de wederdopers, vervaardigd door Hans Weiditz (1529). De man met de dorsvlegel steh het reformatorische personage 'Karsthans' voor, de personificatie van de vrome 'gewone man', en te vinden op een houtsnede van Hans Holbein (1523/24), waar deze figuur is gecontrasteerd met kerkelijke prelaten die in een afgrond tuimelen, blind voor het licht van Christus. In zeker opzicht hetzelfde motief vindt men op Jan Swarts voorstelling van de brede weg: ook hier zijn het de paus en kerkelijke prelaten, gevolgd door monniken, wereldlijke vorsten en gewoon volk, die over het brede pad de afgrond inlopen. Swarts tekeningen lijken dus, meer nog dan de Amsterdamse catalogus aangeeft, geïnspireerd te zijn op Holbeins houtsnede; deze houtsnede is in twee recente Duitse tentoonstellingscatalogi over de Reformatie in de beeldende kunst in verband gebracht met zowel Lutherse opvattingen als met die van de Nederlandse sacramentalist Hinne Rode. [9] Welke religieuze gezindheid spreekt nu uit Jan Swarts tekeningen? De Amsterdamse catalogus houdt het op 'een [van het katholicisme] afwijkende geloofsovertuiging'. 


* Naar aanleiding van de tentoonstellingenreeks De eeuw van de beeldenstorm (1986), gehouden in onder andere het Rijksmuseum te Amsterdam en het Rijksmuseum Het Catharijneconvent te Utrecht, en de in verband hiermee verschenen publicaties - zie hiervoor het notenapparaat